jueves, 20 de diciembre de 2007

Monólogo del perplejo. Por Ignacio Ramírez

Complemento y ampliaciones a publicaiones de NTC...
sobre Ignacio Ramírez (Ver al final)
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Monólogo del perplejo*
Por Ignacio Ramírez
(Bogotá, 1944 - Bogotá, Diciembre 19, 2007, de madrugada - "Aún hay más ...")
Aparte de aspirante a Cronopio, leo y escribo antes aún de que aprendiera a leer y escribir (¡que todavía no aprendo!). Agito banderas de unión entre los hombres y mujeres de palabra para demostrar que la mayoría de los colombianos somos gente de paz y estamos en la obligación de integrarnos para aplacar a los violentos. Confío en los creadores que trajinan donde quiera que estén.

¿Si no se cree en crear, en qué se puede creer? Soy trashumante y en consecuencia desbordado y feliz, aunque mi alma se esfuerza mucho, aún con el cáncer hurgándome los vericuetos de la piel y la diabetes agridulzándome los ojos y las uñas de los pies.

Del hígado ni hablo porque palpita duro y difícil como si fuera un corazón en el estómago. Ahora que soy flaco como un junco raquítico me considero un hueso duro de roer.

La foto que escogí para ilustrar este soliloquio me la tome yo mismo a bordo de una góndola en Venecia.

Fue toda una aventura porque como andaba sin trípode tuve que colocar la cámara en el sombrero del gondolero y programar el autodisparador como si se tratara de un bumerán de sombra, de tal manera que tendrán que perdonar los patentes claroscuros provocados por el sol en los reflejos del agua temblorosa (Nótense las siluetas bamboleantes).

¡Ah pobre Ugo el gondolero! Lo recuerdo remando y a la vez cantando funiculí funiculá y tratando de no mover la cabeza para que la fotografía saliese más o menos.

Por eso la puse ahí, pues me recuerda el aire del puente de los suspiros y no sé por qué razón también la cintura de una mujer que amé en el agua en una playa de Acandí.

Tengo mil fotos que también podría incluir para dejar en claro mis relaciones con Carson McCullers, Clifford Odets, Sherwood Anderson y Alas Biddlebaum, Becket y Michael Ende y Howard Fast, entre infinitos.

Me gustan las palabras Rocamadour y Talita y Catala y Verano y por eso tanteo con el Julazo en los sueños y urdo recuerdos falsos con la maga en París, o aquí, a la vuelta de la esquina, en la plaza del Chorro de Quevedo, donde a veces me quedo un día completo viendo pasar lo rutinario, esa puesta en escena que no cesa.

Recuerdo a un alcatraz de nombre Pablo, a Glicerio Pana filosofándome en el Cabo de la Vela, a Eustorgio, el raicero de Guarando, a las gemelas chocoanas que iban cantando Atrato arriba, a todos los animales de la selva compartiendo maíz pocos minutos antes de una lluvia de estrellas en el Amazonas.

Bebí loa libertad en fuentes milenarias y aprendi a vivir entre los árboles con Italo Calvino.

Ahora ausculto a Saramago y me gusta encerrarme a leer toda la noche y todo el día y la noche siguiente y los días y las noches que siguen.

A veces salgo a la ventana y pienso en las mujeres de agua que se me fueron entre los dedos.

Me gusta casi todo, especialmente los escritores aprendices y el desparpajo de las muchachas generosas y espléndidas que me consienten y me untan cremas en la espalda y la devoción de las damas otoñales que llenan de hojas secas la cama donde siempre sueño y nunca duermo.

Me gusta la poesía que siempre me acompaña.

Conozco el mundo como la palma de mi mano aunque bien sé que nadie conoce la palma de su mano.

Tal vez conozco el mundo como la planta de los pies de las mujeres que vienen a buscarme para que les lea el futuro y acaban confesándome el pasado.

Gozo y respiro las palabras de San Juan de la Cruz, pienso siempre en Quevedo y en su soneto del amor más allá de la muerte; me regocijan El Bosco y Modigliani, igual Bukowsky o Celia Cruz, Van Gogh o Gómez Jattin, el unicornio y el piojo.

Y me palpo la piel y aceptó que no soy más que un esqueleto jubiloso con ganas de cantar como si fuera el tempranero gallo de algún libro.
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* Texto publicado en: "LA DAMA DEL GUANTE VERDE y textos de otros colores" de IGNACIO RAMÍREZ. UNal., Colección Viernes de Poesía, No. 50 . Primera edición 23 de Abril de 2.007. 55 págs. pag. 13. (Carátula enseguida, escaneada por NTC ...) . Para detalles del libro y el texto completo del Prólogo de Fabio Jurado, ver Numeral 1.3 de NTC ... 265 Nos Topamos Con ... Mayo 6, 2.007:
http://ntcblog.blogspot.com/2007_05_06_archive.html

En la página 55 de la publicación aparece:
IGNACIO RAMÍREZ
(Bogotá 1944)
Escritor incansable, lector confeso. Ejerce la dualidad desde los 7 años cuando de labios de la vieja Felisa escuchó La flor del lilolá y una enciclopedia oral de la más desbordada imaginación materna. Bautizado por Corazón de DÁmicis y Las Aventuras de Tom Sawyer, luego lo fueron marcando todos los libros. unos como la sal, otros como el agua, todos hisopos repletos de rocío.
Henry Miller lo salvó: le hizo amigo, aventurero, bohemio, mujeriego y viajero sin freno. Cuando ya había recorrido el mundo cerró los ojos y entró en sí mismo. En el momento de la publicación de este cuadernillo recibe el grado de poeta y da las gracias a sus amigos de carne y hueso y a sus hermanos de papel.
La diabetes, el cáncer y los baldados de agua fría del hígado han querido derribarlo y ha estado clínicamente muerto aunque a pesar de todo siga en el camino.
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* El texto "Monólogo del perplejo" y la foto de Ignacio Ramírez, Cronopio, se tomaron de Museo Arte Erótico latinoamericano MaRea http://www.museoarteeroticoamericano.com/ladamadelguanteverde.html (Matriz: http://www.museoarteeroticoamericano.com/ )
Allí con el título "La dama del guante verde. Ignacio Ramírez" se incia así:


El maestro Ignacio Ramírez, escritor, periodista, director de Cronopios, presentó en la Feria del Libro de Bogotá La dama del guante verde y textos de otros colores, edición de la Universidad Nacional de Colombia, facultad de Ciencias Humanas, Departamento de Literatura, Colección Viernes de Poesía, coordinada por Fabio Jurado.

Las ilustraciones del libro son del pintor primitivista Antonio Samudio, y los textos de Ignacio, fabulosos y reales, cuentan sus amores “con las mujeres de agua que se le fueron por los dedos” y sus andanzas por los espíritus esquivos y cercanos de Julio Cortázar, Jorge Luis Borges y Salvador Allende. También hablan de sus vivencias por el planeta y de sus aventuras con los grandes maestros del arte, la libertad y la vida. Un libro muy sabroso de leer, lástima que sea tan corto, pues queda uno con ganas, como quedan los amantes después del primer intercambio de orgasmos.

A continuación reproducimos el Monólogo del perplejo.
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http://www.museoarteeroticoamericano.com/ladamadelguanteverde.html
Foto de Ignacio MaReA http://www.museoarteeroticoamericano.com/imagenes/iganacio.jpg
Portada http://www.museoarteeroticoamericano.com/imagenes/ignacioramirezpor.jpg

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(1) OTRAS PUBLICACIONES DE NTC ... SOBRE IGNACIO RAMIREZ:

***En NTC …, por ahora y entre otras referencias, hemos publicado:

1.1.- NTC ... 265 Nos Topamos Con ... Mayo 6, 2.007 Numerla 1.3

http://ntcblog.blogspot.com/2007_05_06_archive.html "LA DAMA DEL GUANTE VERDE y textos de otros colores" de IGNACIO RAMÍREZ*. UNal., Colección Viernes de Poesía, No. 50 . Primera edición 23 de Abril de 2.007. 55 págs.

1.2.- http://ntcblog.blogspot.com/2007_12_09_archive.html (NTC 276 actualizaciones)

1.3.- http://cronopiosreproducciones-ntc.blogspot.com/ Cronopios Reproducciones, Blog que abrimos el 30 de abril de 2007 con el ánimo de tratar de publicar allí buena parte de los CRONOPIOS intentando, como en varias oportunidades se lo planteamos a IR, que el periódico virtual tuviera una especie de archivo digital consecutivo … .

1.4.- Esta publicaión: "Monólogo del perplejo" por IR en NTC ... Documentos (dic. 20, 2007): http://ntc-documentos.blogspot.com/2007/12/monlogo-del-perplejo-por-ignacio-ramrez.html

1.4.- NTC … 277 que está por salir esta semana estará totalmente dedicado a IGNACIO. Gracias por los materiales que nos pudieras enviar.





































sábado, 8 de diciembre de 2007

¿QUE PASA CON LA INGENIERIA EN COLOMBIA?

¿QUÉ PASA CON LA INGENIERÍA EN COLOMBIA?
Por: Gonzalo Ulloa Villegas
, Ph.D. (En la foto)
Decano de la Facultad de Ingeniería, Universidad Icesi, Cali. gulloa@icesi.edu.co
Revista INTERACCIÓN. Universiadad ICESI. No. 28. Cuarto trimestre de 2007. AÑO 10. (Carátula más adelante). Págs. 4 a 5.
Escaneó, reprodujo y difunde: NTC … Nos Topamos Con … http://ntcblog.blogspot.com/ , ntcgra@gmail.com, gaboruizar@hotmail.com
http://ntc-documentos.blogspot.com/2007/12/que-pasa-con-la-ingenieria-en-colombia.html (En. 27/08)

¿Ha escuchado últimamente que no hay suficientes ingenieros disponibles o que empresas de otros países están viniendo a Colombia a "llevarse" a nuestros ingenieros, en grupos cada vez más grandes?

La respuesta es sí. Y esa es, a grandes rasgos, la realidad que está viviendo Colombia y el mundo occidental. Lo más preocupante es que parece que el sector público, las empresas, las universidades y la sociedad en general no nos hemos dado cuenta de las implicaciones que esto tiene para el desarrollo del país, pues, sin ingenieros, no podremos competir en un mundo cada vez más uniforme. Necesitamos ingenieros para re-inventar algunos sectores industriales en la región y el país, que han entrado o entrarán en crisis, por los desarrollos tecnológicos y la globalización.

A manera de ejemplo, en la Universidad Icesi la tasa de desempleo de los ingenieros es mínima, en un país en donde alcanza más del 11 %, es ya toda una sorpresa. Y, peor aún, que en los dos últimos meses, la Universidad Icesi ha recibido solicitudes formales de candidatos para numerosos cargos, en proyectos de expansión y desarrollo de empresas, para trabajar en proyectos regionales o internacionales, pero hemos tenido que responder a esas compañías que no tenemos disponibilidad ni ahora, ni en el futuro próximo. Es dramático, para la región y el país, que las universidades no alcancen a suplir las necesidades de personal calificado. Los estudiantes que están terminando, ya tiene opciones claras de empleo o de emprendimiento.


El problema es mayúsculo cuando comenzamos a explorar las razones y nos encontramos un panorama que, de no ser intervenido rápidamente como política de Estado, puede acarrearle muchos años más de retraso al crecimiento de Colombia, en el contexto mundial, y grandes desventajas competitivas, cuando las fronteras económicas del país sean menores, por el desarrollo de tratados de libre comercio o convenios multilaterales.

Una cifra estadística publicada recientemente por CNN hace evidente que este es también un problema de Occidente: en China, se gradúan 400.000 doctores por año; en India, unos 300.000; en Estados Unidos, sólo lo hacen 80.000. En Colombia, guardadas las proporciones, sólo 40 obtienen el doctorado, cada año. Al número de doctores se asocian las patentes, la investigación y la producción de nuevo conocimiento.
La empresa de tecnología Cisco Systems calcula que, en Europa, habrá un déficit de 350.000 Ingenieros, con énfasis en Tecnologías de Información y Comunicaciones, para el año 2010. En el último estudio del WEF (Foro Económico Mundial), Estados Unidos ha caído varios puestos en su posición competitiva, en parte debido a estos fenómenos. Mientras tanto, el Oriente sigue escalando posiciones.

La siguiente información, extractada de un estudio con estadísticas muy completas de matriculados y graduados, desde 2001 hasta el 2006-1, llamado "Programas de Ingeniería en Colombia, Cuarta Versión", presentado recientemente por la Asociación Colombiana de Facultades de Ingeniería - ACOFI, presenta algunos hallazgos importantes:

• Las denominaciones de programas crecieron de 37, en 1992, a un máximo de 113, en 2003; descendieron a 94, en 2007.
• La cantidad de programas pasó de 200, en 1992, a un máximo de 1.042, en 2003; bajó a 916, en 2007.
• La matricula total pasó de 190.919, en 2001, a un máximo de 200.777, en 2005, para bajar a 194.528, en 2006-1. Estos son promedios anuales.
• La cantidad de graduados pasó de 16,011, en 2001, a un máximo de 20.376, en 2006, para bajar a 12.809, en 2006-1. Estos son promedios anuales.
• En comparación con el total del sistema de educación superior, el 25.8 por ciento estudiaba Ingeniería, en 2001, (el 74.2 por ciento estaba en otras profesiones), mientras que, en 2006, los porcentajes eran de 24.1, para Ingeniería, y 75.9, para el resto de profesiones.

Entonces, esto muestra que la educación en Ingeniería en Colombia se está contrayendo, desde mediados de esta década.

¿Por qué se ha producido este fenómeno?
La ingeniería ha perdido relevancia social. Antiguamente, el ingeniero era reconocido socialmente, pues era quien construía las grandes obras de infraestructura que ayudaron a desarrollar el país. Hoy debe seguir construyendo estas grandes obras indispensables, pero ha perdido protagonismo; ya no nos parece tan importante construir los ferrocarriles, un gran puente, una central hidroeléctrica o una refinería petrolera. Estas obras son igualmente tan importantes ahora como antaño, para la sociedad, pero nuestra admiración por estas grandes obras humanas ha decaído. Las nuevas generaciones tienen otros referentes; la TV y los medios de comunicación han contribuido, en gran medida, a fijar estos nuevos referentes. Sin querer banalizar el problema, pero ¿cuando es un Ingeniero el protagonista de una novela de éxito?
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Recientemente, en USA, lo CBS y lo UCLA (Universidad de California, Los Ángeles) crearon lo serie Numb3rs, donde el protagonista es un matemático. Precisamente, lo crearon, pora trotar de atraer lo atención social hacia los ciencias básicos y lo ingeniería. Discovery presento lo serie ¿Cómo lo hacen?, poro que los personas comprendan lo complejidad de los procesos productivos, etc.
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Otra de las posibles causas del fenómeno es la preparación de los estudiantes en ciencias básicas, matemáticas, física, química y biología. Los estudiantes no ven estas asignaturas con gusto, ni la enseñanza es agradable. Hay aún un fuerte componente de aprendizaje de memoria, sin que se haya encontrado un sentido claro a la enseñanza de estas ciencias. Con esta materia prima, los estudiantes de secundaria no desean continuar profundizando en estas ciencias que son las bases de la Ingeniería; tampoco, según sus propias palabras, se sienten bien formados, y quizás los "rajen" en los primeros semestres. Dejemos estas cosas a los "nerdos", dicen ellos. El problema es que cada vez hay menos "nerdos".
Los "nerdos" son indispensables para las nuevas empresas, producto de la economía del conocimiento. Dos "nerdos", Sergey Brin y Larry Page, crearon hace apenas unos años a Google, una de las empresas más valiosas y más reconocidas del mundo. Otro "nerdo", Mark Zuckerberg, creó Facebook, uno de los fenómenos en las redes sociales; otro "nerdo", Shawn Fanning, creo Napster, la empresa que cambió el negocio de la música. Unos años antes, dos "nerdos", Steve Jobs y Steve Wosniak, crearon Apple Computer, y otro "nerdo" creó a Microsoft. Pero nuestros jóvenes no desean ser "nerdos"; entonces, no tendremos en el futuro estas empresas innovadoras, cuya base es la ciencia y la tecnología.

En el último examen que realiza la OCDE a los estudiantes de 15 años, en las áreas de ciencias PISA-Programa Internacional para la Evaluación de Alumnos), Colombia ocupó el puesto 53, entre 57 países, el último lugar entre los países de América Latina que se presentaron. Sólo estamos con nivel superior a Túnez, Azerbaiyán, Qatar y Kirguistan.

Debemos decir aquí también que en nuestra sociedad, tan permeada por el dinero fácil y los resultados inmediatos, una profesión que requiere un poco más de esfuerzo no es necesariamente popular entre la juventud.

Otro fenómeno que debemos reconocer es que las ciencias básicas han tenido, tradicionalmeme. una enseñanza aburrida El currículo de ingeniería tradicionalmente requiere unas sólidas bases en ciencias, pero estas tienen poca interacción con el mundo práctico. Tradicionalmente, poca aplicación práctica se le puede ver a un experimento de física o a una ecuación matemática. Obligamos a nuestros estudiantes que atraviesen un árido desierto de enseñanza de ciencias básicas, antes de poder hacer la aplicación de estos conocimientos y comenzar a explorar los fundamentos profesionales de la carrera.
En Europa, los libros de matemáticas de los jóvenes están llenos de problemas prácticos, que integran la geometría, el álgebra, la física y la química.
Nuestra organización curricular, sin negar que es necesaria, podría ser revisada para que la enseñanza de la ciencia sea más agradable, más amena, menos acartonada, sin quitarle rigor. Y, con esto, también debemos reconocer que los mismos ingenieros somos parte de la crisis de nuestras carreras.

Inscritos / Matriculados
*Ingresos al primer semestre en el periodo julio-noviembre
'Universidades Icesi, Javeriana, San Buenaventura, Autónoma, Santiago de Cali y Univalle.
Fuente: Facultad de Ingeniería - Universidad Javeriana Gráfico/ El País
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El horizonte es complejo, si lo vemos por más de 5 años. La tendencia de ingreso de los estudiantes a las carreras de ingeniería, en las universidades del país y de los Estados Unidos, tiende a la baja, con porcentajes que muestran que, cada año, menos personas quieren ser ingenieros y, en cambio, prefieren carreras de las ciencias administrativas, económicas o humanidades.

Para Antonio Jiménez, Director Regional de MaycoTech Colombia, responsable de la operación de la compañía en Centroamérica y en la Región Andina, el problema ha sido tan grave, que ya empezaron a ir a los colegios para, desde ahí, iniciar lo que ellos han denominado el plan semillero. "La idea es acercar a los muchachos a la tecnología y mostrarles el mundo de oportunidades que ofrece la ingeniería. Simulamos cómo va a ser su desarrollo profesional, lo rentable que es y el amplio entorno en donde se pueden mover. Además, tienen muchas opciones de especialización y, por si fuera poco, siempre estarán a la vanguardia".

Él complementa: "La tecnología es muy atractiva, es creatividad; son ideas frescas e innovación. La Ingeniería no son solamente números, es lógica, racionamiento, creatividad, es algo como cerrar los ojos y soñársela, imaginarse cosas diferentes ... además, la Ingeniería da prestigio y contribuye, de forma muy importante, a la pujanza de la economía de un país", afirma Antonio Jiménez.

En la reciente reunión nacional de la Asociación Colombiana de Facultades de Ingeniería - ACOFI, la Dra. Lueny Morell, de Hewlett Packard, dijo: "Necesitamos incrementar el número de estudiantes que llegan a las carreras de ingeniería y nutrir una nueva generación de científicos y de ingenieros ... ". Y, por último, manifiesta: "Si los ingenieros son la clave del desarrollo económico, necesitamos innovar, reformar la educación en ingeniería, para responder mejor a los desafíos globales".

Estoy seguro de que en la Ingeniería está el negocio del siglo, y por ello, dependerá de usted y de otros actores de la sociedad dar la respuesta que permita insertar a Colombia entre los países que lo lideren.
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RECUADRO.

Para Jorge Francisco Estela Uribe, jfe@puj.edu.co , decano académico de la Facultad de Ingeniería de la Pontificia Universidad Javeriana de Cali, el descenso tiene dos explicaciones: "Por una parte, la Ingeniería, muy a pesar de su fundamental importancia para el desarrollo tecnológico y económico, ha desaparecido del interés de la sociedad. Esto es muy paradójico e injusto, pero no es extraño, si se entiende que la Ingeniería ha tenido un éxito fenomenal, al estar presente en la vida moderna, hasta el punto de que la gente simplemente da por hecho que el desarrollo tecnológico debe darse porque sí. Lo que está sucediendo es que las sociedades con un altísimo nivel de satisfacción de sus necesidades, ya no sienten ninguna fascinación por el proceso creativo e inventivo, ya no tienen nada qué crear, porque lo tienen todo. Entonces, lo primero que identificamos es una pérdida en la valoración social. Como segunda causa, identificamos a la cultura juvenil: ligera, hedonista, inmediatista, formada en torno a la admiración del éxito inmediato y fácil, que no desea sacrificios de largo plazo y que proviene de una muy mala educación secundaria. Aunada a esto, está una pésima orientación profesional en el bachillerato, que no hace otra cosa que resaltar la dificultad de las carreras de Ingeniería. No es de extrañar que los bachilleres no quieran estudiar Ingeniería: ven estos programas como muy sacrificados, muy difíciles y con muchas posibilidades de fracaso. Es cierto que la Ingeniería requiere de una buena competencia en ciencias naturales y matemáticas, pero eso no lo es todo; sin embargo, en la educación secundaria se ha creado el mito de que la Ingeniería es sinónimo de ciencias y matemáticas, y no se resalta, para nada, el componente de creatividad e ingenio".
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Visite las ediciones de esta revista en línea, haciendo clic aquí. (A la fecha de esta publicación en NTC-documentos En. 27/08 no aparece el No. 28)
Mayores informes Oficina de Comunicaciones Teléfono: 555 23 34, ext. 321, 324
Correo: comunicaciones@icesi.edu.co
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COMPLEMENTACIONES:
¿Y dónde están los ingenieros?
Por: Alexander Price Rodríguez Reportero de El País
Publicado en El País – 28 de noviembre 2007
http://www.elpais.com.co/paisonline/notas/Noviembre282007/cali04.html (Allí muy buena cantidad de comentarios)
Reproducido en: http://www.icesi.edu.co/agenciadeprensa/otraspublicaciones/icesi-en-medios/y-donde-estan-los-ingenieros.html





miércoles, 5 de diciembre de 2007

FERIA ARTESANÍAS ETNICAS, FERIAS Cali

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Portal-blog complementario a NTC ...
Cali, Colombia.
3a. Feria Artesanías Étnicas y Contemporáneas
en Cali.
Viernes Nov 21, 2008 hasta el viernes 28
en la Sociedad de Mejoras Públicas (Cra 4 no. 6-76, Cali),
desde las 10:00 de la mañana hasta las 7:00 de la noche. Entrada libre.
"Esta Feria busca visibilizar la riqueza de las distintas culturas que viven en Colombia. Somos diversos en tradición y medio ambiente y queremos que ese patrimonio cultural se preserve y proteja",
dice María Clara Borrero, directora de la Feria.
Participarán más de 60 asociaciones de artesanos, líderes, músicos y médicos tradicionales de pueblos y comunidades indígenas, afrodescendientes y mestizas de lugares lejanos y hermosos de Colombia.
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Portal-blog complementario a NTC …

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II Feria de Artesanías

y

Productos Étnicos de Tradición

8 al 14 de diciembre de 2007, Cali

SEDE PROARTES

CARRERA 5 #7-02. CALI.

Patrocinadores:

Corporación Paralelo 4, La Secretaría de Cultura y Turismo de Cali y Proartes.

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Agradecemos a María Clara Borrero mcborrero@telesat.com.co , gestora y organizadora del evento,

la invitación y el suministro de la información que aquí se publica.

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Afiche del evento

"Y que los espíritus chimías los acompañen",

María Clara Borrero, CORPORACIÓN PARALELO 4

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CORPORACIÓN PARALELO 4,
para la promoción de iniciativas, procesos comunitarios

y desarrollo de ciencias y tecnologías complementarias

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BOLETIN DE PRENSA #01
II FERIA DE ARTESANÍAS Y PRODUCTOS ETNICOS DE TRADICIÓN
DICIEMBRE 8-14 2007 SEDE PROARTES CARRERA 5 #7-02 CALI


La II Feria de Artesanías y Productos Étnicos de Tradición se realiza con el patrocinio de la Corporación Paralelo 4, La Secretaría de Cultura y Turismo de Cali y Proartes, del 8 al 14 de diciembre de 2007 en el centro cultural Proartes de Cali.

La Feria presenta este año una importante muestra de artesanías y productos étnicos de tradición y evolución de comunidades indígenas y afrocolombianos que por primera vez vienen invitados a Cali. Se podrá apreciar los trabajos de los Wayuú de la Guajira, los Kamsá e Ingas del Putumayo, Los Cubea del Amazonas, Los Guambianos y Nassas del Cauca, los Kankuamos del Cesar, los Embera Catíos del Caquetá, los Wounan y Eperara Siapidara del Valle del Cauca y las comunidades artesanas afrocolombianas del Cauca y Chocó.

También participan un grupo destacado de talleres artesanales de Nariño, Antioquia, Quindío, Tolima, Caldas, Santander, César, Cauca y Valle del Cauca.


Durante los 8 días de Feria estarán presentes 3 murnbik (médicos tradicionales) de la etnia Misak del Hospital Mamá Dominga en Sylvia Cauca que ofrecerán consultas y remedios de El Frailejón.

El objetivo de la Feria es reconocer las numerosas y ricas comunidades artesanales de Colombia y apoyar a nuestros pueblos a encontrar las maneras y medios para seguir conservando y desarrollando sus modos de producción.

"Desconocer la creatividad del pasado es una falta de previsión; es limitar los recursos del futuro de una manera tan seria como talar los bosques o contaminar el agua y el aire”. Ana Pellicer, escultora mexicana, en su ponencia Las Artesanías y el Turismo, Encuentro internacional sobre Turismo Cultural en América Latina y el Caribe, La Habana, Cuba, 1996

María Clara Borrero mcborrero@telesat.com.co /315 589 1902

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FOTOGAFIAS DE ARTESANAS


Artesana Eperara
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Artesanas Nonam

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BOLETIN DE PRENSA #02

MÉDICOS TRADICIONALES
PRESENTES EN LA II FERIA DE ARTESANÍAS Y PRODUCTOS ETNICOS DE TRADICIÓN
DICIEMBRE 8-14 2007, SEDE PROARTES CALI

Con el patrocinio de la Corporación Paralelo 4 de Cali ,

la Secretaría de Cultura y Turismo de Cali y Proartes.


Durante los 8 días de Feria estarán presentes 3 médicos tradicionales, los murnbik de la etnia Guambiana del Hospital Mamá Dominga de Silvia Cauca, para ofrecer consultas y remedios de El Frailejón. El murnbik, es escogido entre niños con disposición y educado por el Taita para intermediar con los espíritus. Realizan la ceremonia de limpieza llamada pishimaruk.
Los Misak o Guambianos son un pueblo amerindio que habita en el departamento del Cauca, Colombia. Su Resguardo Mayor está en el municipio de Silvia y habitan también en otros lugares cercanos, en la vertiente occidental de la Cordillera Central de los Andes colombianos. Algunos han migrado al departamento del Huila, para acceder a tierra cultivable.
Los Guambianos , mantienen vivas sus tradiciones milenarias vistiéndose con trajes y telas que ellos mismos confeccionan manualmente. El traje tradicional del hombre es una falda corta azul que envuelven alrededor de la cintura, dos ruanas rectangulares y sombrero. Las mujeres llevan falda negra, blusa de un sólo color y pañolón azul de lana.
Hablan su propia lengua,Wam, la cual usan para la educación primaria y secundaria, así como también en sus emisoras de radio. Los Guambianos conservan y obedecen sus milenarias leyes que datan del período Inca. La autoridad principal es el Cabildo Mayor de Guambía, en Silvia. Los grupos domésticos patrilocales son la base de la organización social. Practican la endogamia étnica y la exogamia veredal (de la comunidad local).
Maria Clara Borrero mcborrero@telesat.com.co tel 57 2 893 0137 celular 315 589 1902

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BOLETIN DE PRENSA #04
LOS PUEBLOS WAYÚ Y LOS KAMSÁ
PRESENTES EN LA II FERIA DE ARTESANÍAS Y PRODUCTOS ETNICOS DE TRADICIÓN
DICIEMBRE 8-14 /2007, SEDE PROARTES CALI
Con el patrocinio de la Corporación Paralelo 4 de Cali,

la Secretaría de Cultura y Turismo de Cali y Proartes.


La II Feria de Artesanías de Tradición de Cali es un homenaje a la diversidad cultural de Colombia. Por primera vez tendremos la oportunidad de valorar los trabajos de importantes talleres de artesanos de los pueblos Wayú –Guajira y Kamsá del Putumayo.

Para esta Feria viene como invitada especial la artesana Remedios Uriana, de la comunidad Kasichi cuyo taller Jier Warekee (Mujer Araña) produce mochilas, hamacas y mantas de excelente calidad en el tejido y un extraordinario manejo del color y diseño.

La organización social de los Wayúu es el clan matrilineal-endogámico, los parientes se identifican por la línea materna. Cada clan, está asociado a un animal totémico, cada familia tiene un origen mitológico según el cual cada grupo está representado por un animal como el tigre, la avispa, etc. Entre sus principales clanes o troncos familiares se destaca los Uriana.

Ángel Marino Jacanamejoy es un líder artesano del pueblo Kamsá del Valle del Sibundoy de Putumayo participante de la II Feria. Los trabajos de los Kamzá se reconocen por su maestría en la talla en madera; los visitantes podrán apreciar máscaras ceremoniales, fruteros, bancos y figuras articuladas.


Los pies en la cabeza
Siempre es bueno

tener los pies en la cabeza,

dice mi taita,

para que tus pasos nunca sean ciegos.

(Hugo Jaminoy Nación Kamsá)

María Clara Borrero mcborrero@telesat.com.co / 315 589 1902

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PRESENTACIÓN DE ALGUNOS GRUPOS ETNICOS

Fuente básica: http://www.etniasdecolombia.org/grupos_pueblos.asp Allí información sobre otros grupos.

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Click sobre las imagenes para ampliarlas y hacerlas legibles.

Clik en "Atrás" en la barra para regresar aquí


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LOS CUBEO O KUBEO O PAMIW


http://www.etniasdecolombia.org/indigenas/cubeo.asp


Ubicación Geográfica http://www.etniasdecolombia.org/images/admin/cubeo.1.gif
Se ubican en la parte norte de la amazonía, ríos Vaupés, Querarí y Cunduyarí. Viven en el resguardo indígena del oriente del departamento del Vaupés una parte en los departamentos de Guaviare y Guainía y otra parte en Brasil
Población
Se estima que la etnia tiene una población de 6035 personas.
Lengua
El idioma cubeo, pertenece a la familia tucano. Su gramática refleja una influencia arawak y registros de las lenguas Makú, especialmente
el Kakwa y Nukak.
Cultura
Para la mayoría de pueblos que habitan la región del Amazonas, el uso de plantas sagradas
se constituye en un elemento fundamental dentro de su vida cultural y social. El Yuruparí es el ritual más trascendental porque rememora los orígenes y revive los elementos esenciales de su cosmovisión.
El origen de la humanidad está asociado al ciclo mítico de la anaconda ancestral desde la Puerta de las Aguas al extremo este del mundo de donde mana el eje fluvial; la anaconda remontó su curso efectuando constantes emersiones para realizar los actos ancestrales que definen las marcas de identidad social de sus descendientes. Al llegar al centro del mundo, en la región del Vaupés, la anaconda se segmentaría en unidades o grupos y les asignó lugares originarios; legó la lengua, transmitió conocimientos para la elaboración de la cultura material y espiritual, así como recitativos míticos, danzas y cantos rituales, conjuraciones chamánicas. Los ancestros de los clanes, en orden de mayor a menor, fueron entonces gestados de segmentos de la anaconda, de cabeza a cola, y distribuidos de la bocana a la cabecera del curso fluvial de sus propios territorios. Dicho orden social coincide con la asignación del ejercicio de funciones especiales como capitanes, cantores, bailadores, chamanes, guerreros o sirvientes.
Vivienda
Al igual que otros pueblos de la zona, el pueblo Cubeo vive en malokas, que son al mismo tiempo espacios de vivienda colectiva, como espacios rituales.
Organización Socio-política
La estructura sociopolítica del pueblo Cubeo responde a un complejo sistema de organización
jerárquico, repartido en linajes patrilineales. Por ejemplo, en la antigüedad el poder recaía sobre el chamán o curaca, quien no sólo regía los destinos espirituales de la etnia, también tomaba todo tipo de decisiones de trascendencia. Su forma de organización política está sustentada en el cabildo, cuyos miembros son elegidos por un período de un año.
www.lablaa.org
http://www.etniasdecolombia.org/ , http://www.etniasdecolombia.org/grupos_pueblos.asp


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http://www.etniasdecolombia.org/indigenas/embera_katio.asp


En cada dirección el texto de la imagen.


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http://www.etniasdecolombia.org/indigenas/eperara.asp
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http://www.etniasdecolombia.org/indigenas/guambiano.asp
.http://www.etniasdecolombia.org/indigenas/kamsa.asp
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http://www.etniasdecolombia.org/indigenas/kankuamo.asp


http://www.etniasdecolombia.org/indigenas/wounaan.asp
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http://www.etniasdecolombia.org/indigenas/paez.asp
. http://www.etniasdecolombia.org/indigenas/tule.asp
. http://www.etniasdecolombia.org/indigenas/wayu.asp

jueves, 22 de noviembre de 2007

MAESTROS DEL GENERO. Conferencias magistrales

MAESTROS DEL GÉNERO
Conferencias magistrales y diálogos
Eventos dentro del PROGRAMA de Lanzamiento de
"Viva la Manzana del Saber"
en la Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero, Cali
Martes 20 de noviembre - Viernes 14 de diciembre, 2007.
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Carátula Boletín de Programación mensual de la Biblioteca:"INDICE".
Noviembre 2007, dedicado a La Manzana del Saber.

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MAESTROS DEL GENERO.Conferencias magistrales.Afiche promocional y divulgativo

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Estas conferencias fueron compiladas (Dic. 2007) en un libro cuyos detalles aparecen en
y al final de esta página.
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El poeta José Zuleta, Director de la Agenda Literaria de la Biblioteca, inaugura"MAESTROS DEL GENERO"y presenta a la Poeta y catedrática Piedad Bonnett
quien se refirió al género de la Poesía
Para escuchar la intervención ir a http://www.mediamax.com/ntcmedia/Links/E5ADF33921 ,
clic en bonnett_presentaJZ.mp3 , 480 KB en MP3, 2:03 minutos, vía MediaMax.
Biblioteca Departamental, Cali. Noviembre 20, 2007
Fotografíasy grabaciones: MIC de
NTC …
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LAS CONFERENCIAS Y LOS DIÁLOGOS
Audios y textos
Fotografías: MIC de NTC …
(Clic sobre cada imagen para ampliarla. Clic en “Atrás” en la barra para regresar aquí) .
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NOVIEMBRE 23, 2007
MAESTRO RODRIGO PARRA. Conferencia sobre el género "NOVELA"
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EL POETA José Zuleta presenta al conferencista.
Audio al inicio de: http://www.supload.com/listen?s=7VYWPZGB66ED 2:36 minutos.
Biblioteca Departamental, Noviembre 23, 2007, último día de los 4 del evento.
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El MAESTRO RODRIGO PARRA durante la intervención

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RODRIGO PARRA SANDOVAL

Es CALEÑO, sociólogo, escritor, profesor universitario e investigador independiente, ha trabajado con entidades internacionales como UNESCO y CEPAL. Ha ganado en dos ocasiones el Premio Nacional de Ciencias Sociales y el Premio Interamericano de Educación Andrés Bello de la Organización de Estados Americanos (OEA).

Con su primera novela, El Álbum Secreto del Sagrado Corazón (1978), planteó una ruptura con el realismo mágico al escribir una historia lúdica e irónica que desafía las normas tradicionales del género. El Álbum fue seleccionado como una de las trece obras literarias indispensables de la literatura colombiana de todos los tiempos.
A esta obra le siguieron novelas y libros de cuentos entre los que cabe mencionar El don de Juan, Premio Nacional de Novela 2002, y Tarzán y el filósofo desnudo (1996), catalogada como una de las seis mejores novelas colombianas del último cuarto de siglo.
Fuente: http://www.entretenete.com/articulo_5838-museo-de-lo-inutil.html

"MUSEO DE LO INUTIL"
Rodrigo Parra Sandoval lanzó este libro en Colombia...
http://www.entretenete.com/articulo_5838-museo-de-lo-inutil.html
El jueves primero de noviembre, 2007, Ediciones B Colombia bajo su sello Bruguera presentó Museo de lo Inútil de Rodrigo Parra Sandoval, primera novela colombiana de este prestigioso sello, caracterizado por publicar exclusivamente obras de altísima calidad literaria.

De esta forma, Rodrigo Parra Sandoval, como representante de la literatura colombiana actual, entra a ser parte de un selecto grupo de autores, entre quienes se cuentan la Nóbel Doris Lessing, Nadine Gordimer, Alberto Manguel, Wendy Guerra, Russell Banks, William Somerset Maugham, Senel Paz, Deszo Kostolanyi y muchos otros reconocidos autores de todas las latitudes y diversas épocas y corrientes literarias.

La novela narra la historia de una familia colombiana a través de un diálogo entre padre e hija en el cual, con ironía y humor, la tradición y la renovación contrapuntean y presentan los recuerdos de situaciones pasadas, entremezclados con las cotidianidades del presente y las pretensiones del futuro para ciudadanos del común quienes, en sus voces, entretejen la historia del país y de la cultura universal.
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MAS INFORMACIÓN sobre el escritor y su obra

*** Rodrigo Parra Sandoval, primer autor colombiano del nuevo sello español Bruguera
eltiempo.com / cultura / libros Noviembre 17 de 2007
http://www.eltiempo.com/cultura/libros/noticias/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR-3816029.html


*** Rodrigo Parra Sandoval: la ciudad parodiada. http://www.javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/contenido/bibliograf/giraldo/parra.htm
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LA CONFERENCIA: PARA ESCUCHARLA IR A:

http://www.supload.com/listen?s=7VYWPZGB66ED o

http://ntcdino.diinoweb.com/files/parra_r_confer.mp3
Grabación "casera": MIC de NTC … : 17 MB en MP3, 73:35 minutos , vía http://www.supload.com/ o www.dino.com (Puede bajar el archivo, si lo desea). TEXTO DE LA CONFERENCIA SE PUBLICA MÁS ADELANTE.
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EL CONVERSATORIO:
PARA ESCUCHARLO IR A: http://www.supload.com/listen?s=62ONJLQAEWEA
( Grabación: MIC de NTC … ) 13 MB en MP3, 62:05 minutos, vía http://www.supload.com/
* Estando allí, puede bajar el archivo, si lo desea)

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LA CATEDRAL DE MAX ERNST. LA CIENCIA, EL ESCRITOR Y LA NOVELA

Por Rodrigo Parra Sandoval

Conferencia leída, el 23 de Nov. 2007, en el programa MAESTROS DEL GENERO, Conferencias Magistrales, de la programación VIVA LA MANZANA DEL SABER. Agradecemos a la Biblioteca Departamental, a la Red de Bibliotecas Públicas Comunitarias de Cali y al Poeta José Zuleta, Director de la Agenda Literaria, el envío y la autorización para publicar el texto. (NoTiCa: El sistema de vínculos -textos en azul, clicqueables- es de NTC)

Explosión en una catedral es el título de un cuadro maravilloso de Max Earnst que puede admirarse en la Donación Botero de Bogotá . Muestra la tensión del instante en que comienza a fragmentarse la arquitectura de la catedral pero en que todavía la mirada retiene la forma que en un instante se desvanecerá. En ese instante muere la forma de la catedral y nace la fragmentación. Un segundo más tarde todo sucumbirá en las fauces del caos. Ese instante es una metamorfosis de la arquitectura. La metamorfosis del mundo contemporáneo. ¿Cómo puede contar el novelista contemporáneo un mundo en ese estado de tensión en que la antigua forma aún permanece y en que, al tiempo, nace un desorden que cuajará en una nueva forma? Sobre este desafío literario deseo hacer algunos comentarios.

La novela se debate hoy entre dos caminos: el realismo clásico y el desafío del mundo contemporáneo. La visión nostálgica de la novela es el deseo de regresar a la anécdota limpia, al suspenso como estrategia para que el lector continúe leyendo, a la presencia dominante de la verosimilitud narrativa, a los personajes centrados, psicológicamente coherentes, a las estructuras ya probadas como eficaces y conocidas por los lectores. El novelista nostálgico piensa que toda experimentación posible ha sido hecha ya y que la única posibilidad es el regreso a lo clásico. La visión de la novela configura lo que se ha dado en llamar la literatura retro: el novelista como hombre que ama el pasado literario y desea ordenar su narración de acuerdo con las reglas de la novela clásica del realismo. El novelista que acepta el desafío de lo contemporáneo, en cambio, piensa que su papel consiste en expresar literariamente la complejidad del mundo en que vive, en iluminar zonas oscuras de la identidad del hombre actual, en escudriñar los abismos del ser a donde la fragmentación del mundo nos avienta como una catedral que explota. El desafío consiste en arriesgarse a buscar estructuras, lenguajes, visiones del mundo apropiadas para contar lo contemporáneo que aún nos es oscuro y en buena parte incomprensible.

Tal vez el hecho fundamental que ha transformado el mundo moderno es el cambio de naturaleza del conocimiento. La transformación de la ciencia, la tecnología y las nuevas visiones de algunas disciplinas tradicionales han llevado a que la economía ya no se centre en la producción sino en la información y el consumo, a que la cultura local pierda raíces y se globalice de manera inclemente o a que luche por conformar una identidad mestiza, a que la vida cotidiana se fragmente, a que la recién nacida complejidad del tiempo social adquiera una importancia antes impensable para la comprensión de la vida cotidiana. Si el novelista acepta la aventura de expresar la vida cotidiana en su contemporaneidad no puede soslayar los cambios esenciales en la forma de conocer, en la vida pública y privada y por lo tanto en la escritura de la novela. Sus lenguajes, sus maneras de mirar el mundo, sus teorías, sus paradigmas, las maneras como esas nuevas visiones científicas y tecnológicas transforman radicalmente la manera de ser y de comprender el mundo entran a formar parte de la novela. El novelista puede valerse de la naturaleza omnívora de la novela y fagocitar el conocimiento contemporáneo para hacerlo narración. La radical transformación del mundo tiene consecuencias inevitables en la novela. Cómo escribir, sin embargo, es elección inalienable de cada escritor.

Generalmente, cuando se habla del arte de la novela, se entiende que se discutirán asuntos como la naturaleza y número de los narradores, el espacio novelesco, el tiempo de la novela, el nivel de la realidad en que se coloca el narrador, técnicas narrativas como las cajas chinas, los vasos comunicantes o el dato escondido tan frecuentemente ejemplificado en el magistral cuento Los asesinos de Hemingway. Se habla de la arquitectura de la novela o de composición novelesca para referirse a la manera como el escritor organiza el material narrativo en una estructura que le de forma y huesos, que sostenga y contenga la historia. Son los elementos de la novela, destinados a obtener una arquitectura del orden. Son importantes y necesarios, por supuesto. Pero se centran exclusivamente en a obra. Soslayan la discusión del papel del escritor. Lo convierten en una caja negra dentro de la cual suceden procesos desconocidos y misteriosos que tienen que ver con la creación literaria. La creación literaria, por supuesto, se toma como algo incomprensible y, en algunos casos, como algo sin importancia en su dimensión biográfica: importa la obra, no el escritor. Esto puede ser discutible para el lector, pero de ninguna manera para el escritor que desea afilar todas las herramientas esenciales de su trabajo.

Intento plantear algunas ideas sobre una dimensión de la identidad del autor, de la naturaleza de su yo, que me parece de primordial importancia para la escritura novelesca: La visión del mundo. La comprensión más o menos profunda y compleja del cosmos, de la naturaleza, de los hilos fundamentales de la historia, de la cultura, de las transformaciones que se están gestando en la vida humana con el advenimiento de nuevas visiones de la ciencia y la tecnología, y, sobre todo, de la clase de hombre que surge en nuestro mundo inmediato o mundo narrado bajo esas circunstancias, la naturaleza radical de las metamorfosis del yo, del tiempo, del lenguaje, de las relaciones humanas y su potencial incidencia en la escritura de novelas . Me parecer que es posible decir que el escritor que tenga una nueva visión del mundo, más rica y desarrollada, una forma de conocimiento que le ayude a obtener una percepción más compleja del mundo que narra, tiene en sus manos la herramienta fundamental para escribir una nueva novela, la novela del presente. El escritor debe conocerse y aceptarse como una herramienta fundamental de la escritura de su novela.

Intento entonces hacer algunas consideraciones sobre asuntos que, en mi experiencia personal con la escritura de novelas, y particularmente en Museo de lo inútil, me han parecido primordiales y eficaces. Cada autor deberá, por supuesto, descubrir los elementos de esa visión del mundo que son más apropiados a sus intereses narrativos y escriturales. Cada escritor deberá trabajar su visión del mundo de acuerdo con la imagen que se hace de su obra, ese es su derecho y la naturaleza de su libertad. Ya lo dijo Kundera con una hermosa frase: El novelista no debe dar cuentas a nadie, salvo a Cervantes.

Intentaré, entonces, comentarles de la manera más sucinta que pueda, y de acuerdo con mi experiencia personal de sociólogo y novelista, algunos puntos de la relación de la novela con uno de los lenguajes más rápidos y cambiantes del presente: la ciencia, y particularmente la ciencia social contemporánea. Me refiero a su incidencia en la formación de mi visión del mundo y de las preguntas que me plantea ( y que puede plantear a los escritores contemporáneos) para el trabajo literario. Me centraré en los siguientes cinco aspectos: La desintegración del yo (el yo es el tema ineludible de toda novela desde Cervantes), La complejidad como forma de mirar, El desorden como forma de organización, El tiempo social y El nuevo lenguaje. Estoy consciente de que otros elementos de esta índole pueden entrar en la discusión y de que, en algún momento y para algunos escritores, algunos de estos cinco temas podrían ser irrelevantes. Pero estoy hablando de mi experiencia personal y no intento sugerir un decálogo para nadie. La sola idea de decálogo me resulta horrenda.

La idea de la relación de la ciencia y la literatura es antigua. Galileo Galilei afirmó que lo más importante y decisivo de su trabajo para llegar a la teoría heliocéntrica había sido la metáfora que lo llevó a pararse en el sol para mirar desde allí el sistema planetario. Freud afirmó que en cada espacio de su disciplina donde exploraba ya un poeta o un novelista había estado con anticipación. Valery pensaba que un novelista que no incorporara en su trabajo los planteamientos centrales de la ciencia de su tiempo no podría ser un buen testigo de su época. El matemático y psicólogo Robert Musil escribió El hombre sin atributos, la más ambiciosa novela después de Joyce, donde utiliza, transformándolo maravillosamente, el ensayo científico como forma narrativa. El sociólogo George Perec emplea las técnicas descriptivas de la antropología para mostrar la cultura material del hombre francés en su deslumbrante hipernovela La vida instrucciones de uso. Claudio Magris utiliza formas de mirar de la historia y el análisis cultural al narrar en una serie de estampas relampagueantes la vida del río Danubio desde su nacimiento hasta su desembocadura en el Mar Negro y Predrag Matvejevic se vale del ensayo antropológico o, como él mismo afirma, de la gaya ciencia para contar la vida de las playas del mar Mediterráneo. El químico italiano Primo Levi narra la vida de un químico judío durante la segunda guerra mundial de una manera luminosa y desgarradora valiéndose de la metáfora de la tabla periódica. Thomas Pynchon en su novela El arco iris de gravedad utiliza la física de los cohetes, la química de la propulsión y la psicología conductista como centro dinámico de una larga y compleja historia. Italo Calvino escribió dos hermosos libros, Tiempo cero y Cosmicómicas, a partir de conceptos científicos.

Pero muy posiblemente algunos novelistas contemporáneos piensen que la ciencia es irrelevante para su trabajo debido a su naturaleza racional y abstracta, a su búsqueda de un lenguaje unívoco, a su radical manera de excluir la afectividad. Como dice Calvino: “No podrá nunca existir una coincidencia entre los dos lenguajes, pero sí puede existir, justamente por su extremada diversidad, un desafío, una apuesta entre ellos. La literatura puede servir de muelle para el científico como ejemplo del valor de la imaginación para llevar una hipótesis hasta sus extremas consecuencias y el lenguaje de la lógica formal puede salvar al escritor del desgaste en que han caído palabras e imágenes.”

A la ciencia, particularmente a las ciencias sociales contemporáneas, le sucede lo mismo que a la catedral de Max Ernst: sufre una metamorfosis que la transporta desde un paradigma clásico, centrado en el orden, hacia el paradigma de la ciencia del caos, centrado en el desorden, en la fragmentación. De cinco ventanas desde las que podemos observar esa metamorfosis vamos a conversar.

La desintegración del yo
En primer lugar es necesario tener en cuenta la crítica de los planteamientos de Descartes que afirman que el mundo del objeto es el mundo de la ciencia y que el mundo del sujeto es el mundo de la filosofía , el arte, la literatura. La nueva ciencia social recupera el sujeto, el yo, sabe que no es posible la objetividad, que no existe una realidad externa sino una lectura que el sujeto hace de esa realidad, una construcción que es subjetiva. Construimos la realidad, las realidades y de acuerdo con esa construcción nos definimos en ella, el nuevo mundo, como sujetos, como yos. Antes la vida y la ciencia estaban separadas, ahora se han unido. Pero ¿qué le ofrece la sociología, la psicología social, la antropología, a la novela con sus nuevas visiones del yo? Le ofrecen claramente un juego, le ofrecen un banquete de yos y un lenguaje particular que le hacen múltiples y preocupantes preguntas al narrador novelesco.

Los estudios del yo parten de una observación fundamental: la manera como la sociedad moderna está gestando la muerte del yo romántico que reposa sobre un eje valorativo, emocional, centrado, permanente, de una sola pieza que nuestros abuelos llamaban hombre de carácter, al que ahora se llama yo encapsulado. Este yo encapsulado es ahora acusado de construir una cárcel que aprisiona la libertad del ser dentro de sus límites rígidos. Ya Octavio Paz había dicho: "ser uno mismo es condenarse a la mutilación pues el hombre es apetito perpetuo de ser otro”. Los estudios plantean también el surgimiento con la sociedad moderna, con las tecnologías rápidas como la televisión, la informática, el transporte ultraveloz, de lo que se ha denominado la colonización del yo, es decir el surgimiento de múltiples y dispares posibilidades de ser y una forma del yo a la que se ha denominado yo saturado y que responde a muchas ofertas diferentes de identidad, a múltiples voces que hablan en su interior, a la multiplicación de las verdades que se relativizan y compiten, generan conflictos. El yo pierde la validez universal que ostentaba y su validez se fragmenta, cada yo sólo es reconocido en un tiempo y un espacio dado, dentro de una determinada red de relaciones. Fuera de ese espacio sociotemporal, de esa isla de la vida, otro yo puede reemplazarlo. Estaríamos frente a la identidad archipiélago. Se habla de un yo pastiche que nace de la imitación superficial de los yos de otras personas, una especie de yo camaleón que adopta las pautas de ser que llevamos en la memoria tomadas de personajes de televisión o de otros espacios vitales o virtuales. Por este camino se puede llegar a lo que se denomina conversación de espectros sociales o sea conversaciones de esos yos prestados dentro de uno.

El mundo moderno, con su naturaleza veloz y fragmentada, nos ha transformado en un hervidero de yos, ha generado un nomadismo del yo, un yo como tienda de beduino que se arma cada noche y se desarma cada mañana. Se habla del yo enciclopédico construido con los libros que se han leido, las películas vistas, los cuadros admirados, la música que danza en el cerebro. En términos literarios ha sucedido una trivialización del yo y la narración de su historia ha pasado de ser la historia de un destino a contarse como una biografía y a esquematizarse como un curriculum vitae. Las ciencias sociales están planteando pues un yo mutante, múltiple y variado, práctico y racional, pero también liberador de la cárcel del yo rígidamente construido, un anillo de asteroides que gira alrededor de un planeta pero sin que exista dicho planeta, el anillo de Clarisse de que habla Claudio Magris.

Esta manera de ver el yo contemporáneo que ofrecen las ciencias sociales, una visión científica que tiene una apariencia fantástica, le plantea sin lugar a dudas preguntas de la mayor importancia al novelista: ¿Qué tipo de sociedad exige un Big Bang del yo sin que haya necesidad de hablar de esquizofrenia múltiple? ¿Cómo narrar seres de yo nómade, fugaz, mutante? ¿Qué consecuencias puede tener esta multiplicidad de yos que habitan en cada ser para el diseño de los narradores en la novela? ¿Cuál sería el papel en la novela actual de los narradores tradicionales, unívocos, centrados, coherentes, verosímiles, omniscientes? ¿La verosimilitud perdería su verosimilitud en este contexto? ¿La omnisciencia se volvería inverosímil? Si un narrador tiene dentro de sí de la manera más natural una multitud de yos que además se pelean la palabra y compiten ¿ cómo transformaría ese hecho la manera de contar historias? Si cada uno de esos múltiples yos de personajes y narradores tienen dentro de ellos diferentes tiempos sociales y en consecuencia diversas visiones del mundo¿ qué preguntas debe plantearse el novelista ante esta esta sobredosis de opciones? El novelista mismo, como ser expuesto a la multiplicidad del yo mutante ¿qué consideraciones debe hacerse para pensar su escritura?¿La novela tomaría el camino de un multidrama, de un festín de historias que permitan saborear un desfile de emociones y puntos de vista contrapuestos , yuxtapuestos, veloces, para satisfacer el nomadismo del yo? ¿Habría que guardar en el cuarto de san Alejo la idea de artesanía novelesca que obliga a disimular las costuras de la narración y reemplazarla por una reflexión novelesca sobre la construcción novelesca, por la autoconsciencia novelesca para que el lector juegue y participe libremente y no para que se trague acríticamente un ocultamiento, una trampa narrativa?

La complejidad
El segundo elemento fundamental es la complejidad, la naturaleza compleja del conocimiento de la contemporánea ciencia del caos en comparación con la visión simple, lineal, del paradigma clásico. El paradigma clásico buscaba construir una teoría general, central, unitaria que explicara la totalidad. La ciencia del caos sabe que eso no es posible porque simplifica lo que busca explicar y reduce su aplicabilidad a circunstancias muy circunscritas y aisladas. El nuevo paradigma se centra en la comprensión de la multiplicidad de las relaciones, en el estudio de las ligazones y las articulaciones, en los detalles y las diferencias, las zonas limítrofes , en la diversidad, en los hallazgos locales, localizados espacial e históricamente. Desaparecen las leyes generales inmutables de la naturaleza como el centro de la búsqueda. Se abandona la simplicidad del discurso en que hay un origen, un punto de partida y otro de llegada. Se vuelve esencial la reflexión sobre la reflexión. Se vuelve así aceptable también para la ciencia la afirmación de Kundera sobre la novela: "El espíritu de la novela es el espíritu de la complejidad”. La ciencia y la novela que se habían separado inicialmente se encuentran de nuevo en el mundo de la complejidad como manera más apropiada de comprender la vida del hombre. Y si el haber conservado y desarrollado la visión del sujeto y las manifestaciones del yo en la comprensión del mundo se constituye en una gran ventaja para la novela con respecto a la ciencia durante el paradigma clásico, ahora la ciencia del caos ha igualado las circunstancias : ciencia y novela están en pie de igualdad. Surge en esta situación un nuevo desafío para la novela: ¿Cómo definir ahora el espacio propio de la novela? ¿Cómo novelar los nuevos tipos de relaciones sociales, por ejemplo, el paso que experimentamos de vivir preponderantemente relaciones primarias en la comunidad contenida en un espacioy un tiempo delimitados, en una vereda o en un barrio, en que las personas conocen e interactúan con seres totales, con su historia personal, una biografía vista y vivida por todos, a vivir una comunidad urbana en que se rompe el espacio y la unidad del yo y las relaciones se dan entre roles, pedazos de personas, aspectos parciales, el cajero de un banco, el vendedor en un almacén, el médico en un hospital , hasta experimentar lo que se podría llamar una comunidad electrónica en que las relaciones se dan, por ejemplo vía Internet, rompiendo el espacio, el tiempo y el yo, entre personas que no se conocen, no se ven, pero comparten intereses específicos con gran intensidad emocional? ¿Qué le sucede al yo, al narrador, al personaje, en estas circunstancias?

El desorden
El tercer elemento, la tercera ventana, es el desorden. La ciencia clásica ha buscado fundamentalmente conocer el orden de la naturaleza o de la sociedad, sus patrones de repetición, la manera como se estructura, como funciona en sus regularidades. Para la ciencia clásica el desorden es una ilusión. La ciencia del caos sabe que el desorden existe, que coexiste con el orden y que son elementos extraños, relacionados dialógicamente y que se rechazan, que son heterogéneas y que por medio de esa relación dialógica se producen las organizaciones existentes en el universo y en la sociedad, se crean nuevos mundos. El desorden es el huevo de la creación. Hace un poco más de cuatro décadas murió la idea de un universo mecánico, estable, incambiable. La idea de la deflagración universal, del Big Bang, mostró que el universo nace en medio del orden y el desorden. Las teorías de los sistemas sociales en que cualquier desorden constituía una desadaptación sucumbió ante el papel central del conflicto y del desorden creador, de la incertidumbre. Uno de los desórdenes que las sociedades aceptan en mayor o menor grado es lo que llamamos libertad. La libertad, cuna y leche de la posibilidad de escribir novelas, es en realidad un desorden social, el planteamiento de que la sociedad no es simple y unidireccional, cierta, sino compleja, incierta, difícil de comprender, y que en su seno tranquilo el desorden social, el caos como forma de ser, fermenta su transformación. La teoría del caos rescata el azar en el rígido tren de la historia, rescata la turbulencia como forma de conocer, la impredicibilidad de la sociedad y del sujeto. La incertidumbre es la marca de esta manera de conocer, conocer dentro de la nueva ciencia es enfrentar la incertidumbre que engendra la complejidad, mientras que en la ciencia clásica el conocimiento era generar la certidumbre por medio de la simplificación .

La nueva visión de la ciencia social descarta la causación lineal de las acciones del ser humano, el férreo orden de causa y efecto, porque constituye el mecanismo formal por medio del cual se plantea la simplificación, mediante el cual se crea la ilusión de que se puede comprender de manera cierta el ser humano, de que es posible la precisión en ese conocimiento, de que esta ciencia produce la verdad. Al descartar la causación lineal la nueva ciencia hace que el novelista se pregunte por uno de los cerrojos tradicionales de la narración: la verosimilitud . La verosimilitud es a la novela lo que la causación lineal es a la ciencia clásica: el camino del orden, el pensamiento simple que dictamina que para que aparezca C deben antes aparecer A y B, el hombre en línea recta para que nadie se sorprenda y crea por medio de este truco de pensamiento simple que todo es creíble.

Tres elementos surgen ahora de la consideración de la verosimilitud novelesca. En primer lugar la idea de que lo que importa en la novela es la verosimilitud y no la verdad. No es posible plantear científicamente una verdad que sea la verdad absoluta, por supuesto. Pero se trata en este caso de la verdad de la novela, la verdad novelesca se refiere a su capacidad de develar la circunstancia del ser humano, aspectos de su mapa existencial y social, del asunto del descubrimiento como tarea de la novela y de su capacidad de contar ese descubrimiento con historias que narren nuevas construcciones del mundo y de la vida. Se trata de la única ética de la novela, la ética del descubrimiento. Este descubrimiento, como dirían Calvino y Kundera, debe enfrentar la perplejidad, la incertidumbre del hombre en el mundo. ¿Cómo podría afirmarse que lo que importa es la verosimilitud, es decir la causalidad lineal, el pensamiento simple?

Un segundo asunto se refiere a otra verdad que de tanto repetirse se ha convertido en una verdad de a puño: el buen novelista es el que desde la primera página acogota al lector y lo reduce a la impotencia hasta que termina la última página. La misma imagen da una idea de avasallamiento, de esclavitud, del lector por medio del truco de la trama, del suspenso, del pensamiento simple. La ciencia del caos plantea entonces algunas preguntas al novelista:¿ No será la tarea del escritor ofrecer nuevas interpretaciones, nuevas construcciones del mundo que renueven y liberen al lector? ¿La diversión que ofrece la novela no podrá estar en la apasionante posibilidad de que el mundo cambie con la nueva comprensión, que al terminar la lectura de la novela el lector se encuentre en un mundo diferente, que su yo haya experimentado una metamorfosis, que se encuentre lleno de preguntas, como si hubiera realizado un viaje a otro planeta? ¿No será que la novela debe brindar el complejo e incierto placer de la liberación y no la alegría simple y fácil de la trama?

Una tercera pregunta se refiere al concepto de omnisciencia y consecuentemente al narrador omnisciente. ¿Qué papel juega la omnisciencia en la novela si se está planteando que el único pensamiento que puede ser verdadero es el que se enfrente a la incertidumbre, a la complejidad? ¿Habrá que preguntarse si en estos tiempos posmodernos el narrador omnisciente será posible solamente como ironía del narrador, como narrador irónico? Habría que pensar en lo que los científicos sociales llaman el efecto mariposa: la compleja red de relaciones entre los seres del mundo , las turbulencias de sus efectos y lo impredecible de sus dimensiones pueden describirse con la siguiente imagen: una mariposa que mueve las alas en Australia puede desencadenar una tormenta en El Caribe.

El tiempo social
Un cuarto asunto de importancia que debe considerarse en la nueva ciencia es el tiempo social. La ciencia social clásica dio una gran importancia al tiempo, principalmente de dos maneras: en primer lugar como dimensión en la cual tenía lugar el movimiento, el cambio social, la dinámica de la organización, particularmente en el estudio de procesos sociales que por lo general estaban enmarcados en el tiempo histórico. En segundo lugar consideró el tiempo como variable abstracta, como medida teóricoempírica de duración, con capacidad de explicar o ser explicada por otras variables. La novela comprendía mientras tanto el tiempo de una manera más compleja y más rica, y hablaba no solamente del tiempo cronológico e histórico, sino del tiempo interior o psicológico, del tiempo del recuerdo, del tiempo del sueño, del tiempo de la locura, de la ausencia de tiempo de la eternidad, mezclando diferentes tiempos que tenían lugar en diferentes espacios, jugando de manera más cercana a la vida con tiempos de diferentes naturalezas. El tiempo en la novela ha sido en algunas de sus expresiones más ricas un tiempo exhuberante y barroco, un frivolité de lo potencial. El tiempo novelesco es sin lugar a dudas más humano y vital que el de la ciencia clásica. Pero en los últimos años la nueva ciencia ha rescatado la vitalidad del tiempo que la novela ha hecho suya durante siglos y ha empezado a trabajar en lo que se llama el tiempo social.

El tiempo social es fundamentalmente el tiempo del caos, del desorden. El tiempo social nos habla de que todos los hombres que viven al mismo tiempo no viven necesariamente en el mismo tiempo y que en un mismo hombre coexisten diferentes tiempos, que somos al mismo tiempo premodernos, modernos y postmodernos, como se diría hoy, en diferentes proporciones e intensidades y según las circunstancias. La misma sociedad tiene espacios cuyo tiempo es más lento como las instituciones sagradas, el Estado y la religión, por ejemplo, cuya naturaleza es la duración, la lentitud, la permanencia, lo que se desea incambiable. Al mismo tiempo coexisten instituciones de velocidad media como la familia o la escuela que oscilan entre la tradición y la renovación y ámbitos cuya característica temporal es la rapidez, el cambio constante, lo efímero, la fugacidad. La presencia de estas temporalidades que se mueven con ritmos tan diferentes es un elemento de caos porque los hombres que se cruzan en las calles de una ciudad colombiana pueden estar viviendo con manifestaciones de sus yos en tiempos distintos y porque dentro de todo yo múltiple cada yo que lo compone puede estar separado de los otros yos por décadas o centurias y como cada temporalidad no es solamente un fenómeno cronológico sino que implica visiones diferentes del mundo, construcciones radicalmente separadas u opuestas de la realidad, la turbulencia que se genera dentro de cada yo y dentro de la misma sociedad está muy lejos de poder ser pensada con los planteamientos simplistas del orden de la ciencia clásica.

¿Plantea nuevas posibilidades y desafíos a la novela colombiana contemporánea esta especie de tiempo mestizo de la ciencia del caos? ¿Puede la novela pensar nuevos tinglados, nuevos escenarios a partir de estas ideas del tiempo social, del tiempo del desorden? ¿Puede el tiempo de la novela ser lineal, unidimensional, sólo mítico, sólo recuerdo, sólo velocidad, solo sueño o sería conveniente o necesario plantearse una temporalidad mestiza, caótica, que pueda colocar al hombre contemporáneo colombiano ante la complejidad, ante la incertidumbre de su temporalidad, ante la angustia del caos del tiempo?

El Lenguaje
Un quinto aspecto que conviene considerar en la transformación contemporánea de la ciencia es el lenguaje. Para el paradigma clásico el lenguaje era unívoco, es decir que cada palabra tenía solamente un significado, lo que constituía la base de una transmisión precisa del mensaje. El lenguaje era representacional y se constituía en un vehículo para comunicar algo que estaba afuera, el objeto de la ciencia. En la ciencia del caos el lenguaje es algo muy diferente: la univocidad desaparece y el lenguaje ya no representa el mundo sino que lo construye, lo convoca. Nombrar algo es convocarlo a ser como uno lo ha nombrado. La función primordial del lenguaje ya no es transmitir mensajes de un lugar a otro sino construir la realidad. La comunicación se convierte en el asunto primario del lenguaje: la ciencia natural es una comunicación con la naturaleza y la ciencia social es una comunicación de los investigadores con los grupos humanos, con los individuos que juegan el papel de sujetos de la investigación. Se habla de eventos comunicativos, de juegos de lenguaje y no de transmisión de información. El diálogo como constructor de la realidad.

Como dice Raymond Quenau, el matemático y escritor francés, fundador del Taller de Literatura Potencial que reunía a escritores y científicos, entre ellos a George Perec, para buscar nuevas maneras de escritura mancomunadamente: “El clásico que escribe una tragedia observando cierto número de reglas que él conoce, es más libre que el poeta que escribe lo que le pasa por la cabeza y que es esclavo de otras reglas que ignora.” Ése es precisamente el papel, un papel liberador, de la puesta en claro, hasta donde sea posible, de la visión del mundo del escritor como herramienta de su proceso creativo.

La fragmentación del mundo y los elementos narrativos pequeños.
Volvamos a la catedral de Max Earnst. Su fragmentación en el momento de la explosión, la tensión que vibra, los fragmentos que retiene la mirada, esenciales, poderosamente llenos de significado y que excluyen los detritus innecesarios, la grasa de la arquitectura, puede llevarnos a pensar en los textos pequeños, intensos, concentrados, con los cuales el novelista construye una novela que rompe la idea de composición, de estructura del realismo literario. Claudio Magris en su fulgurante novela El Danubio construye una arquitectura no catedralicia, sobre la líquida columna vertebral del río. Sus textos cortos, vértebras que estallan de significado como las semillas llamadas bellauroras que disparan esporas al contacto con la mano que las aprieta. En música podemos pensar en Chopin que condensa en sus preludios, valses, nocturnos, estudios, mazurcas, baladas, impromptus y polonesas una artillería de fragmentos cargados de poder que construyen un nuevo modo de escuchar música. Podemos pensar en Walter Benjamín que en su legendario Libro de los pasajes plantea una teoría de la historia construida desde sus células, pequeñas unidades que operan como ladrillos de un edificio y a partir de las cuales se construye una visión del tiempo histórico. O El blues de Buddy Bolden en que Michael Ondaatje construye por medio de un collage lírico de pequeños textos la vida azarosa de uno de los fundadores del jazz. Son lúcidos intentos de pasar de una arquitectura del orden a una arquitectura de la fragmentación o del caos, si se quiere. Esta metamorfosis implica una nueva visión del mundo, claro está .

Para nosotros en el Tercer Mundo esta herramienta que hemos denominado Visión del mundo es estratégica, me parece. Al fin de cuentas nosotros somos la catedral de Max Ernst. Vivimos en un tiempo social apelmazado pues en cincuenta años hemos pasado de ser finqueros aislados del mundo como una burbuja de tiempo a untarnos un baño de modernidad y a sumergirnos en el agua aún superficial de la sociedad del conocimiento, procesos que a Europa le tomó generar y vivir unos diez siglos. Ese es nuestro verdadero mestizaje profundo: somos un poco tradicionales, un poco modernos y otro poco contemporáneos, al tiempo. Y, claro, tenemos graves dificultades para manejar esa incertidumbre esencial. Y por eso es acuciante que construyamos una visión propia de nuestro mundo cultural e históricamente mestizo. Para el escritor es aún más acuciante puesto que trabaja sobre el hombre de su época, una catedral sobrecargada de metamorfosis.

Termino con otra metamorfosis, más conocida desde los libros de la escuela primaria, pero no por eso menos fuerte y poderosa, narrada por Edgar Morin, el sociólogo francés, epistemólogo de la complejidad de la ciencia del caos: "Para que la oruga se convierta en mariposa debe encerrarse en una crisálida. Lo que ocurre en el interior de la oruga es muy interesante: su sistema inmunológico comienza a destruir todo lo que corresponde a la oruga, incluido el sistema digestivo, ya que la mariposa no comerá los mismos alimentos que la oruga. Lo único que se mantiene es el sistema nervioso. La oruga se destruye como oruga para construirse como mariposa. Cuando la mariposa consigue romper la crisálida, la vemos aparecer, casi inmóvil, con las alas pegadas, incapaz de desplegarlas. Y cuando uno empieza a inquietarse por ella, a preguntarse si podrá abrir las alas, de pronto la mariposa alza el vuelo.”

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NOVIEMBRE 22, 2007
MAESTRO ROBERTO RUBIANO. Conferencia sobre el género "CUENTO"

Roberto Rubiano durante su intervención
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Roberto Rubiano Vargas
Bogotá 1952. Narrador fotógrafo y realizador. En marzo de 2008 Panamericana Editorial publicará su libro de cuentos Agujeros negros. Sus libros más recientes son Necesitaba una historia de amor (cuentos, Villegas Editores, 2006) y Alquimia de Escritor (selección de textos sobre el oficio de escribir, Icono Editorial, 2006). Ha publicado otros cuatro libros de cuentos, Vamos a Matar al Dragoneante Peláez (Planeta, 1999), Fiebre (Cuentos breves, edición fuera de comercio, 1995), El Informe de Gálves y otros thrillers (Tercer Mundo Editores, 1993), Gentecita del Montón (Carlos Valencia Editores, 1981), una novela (El Anarquista jubilado, Planeta, 2001) y dos novelas cortas para lector juvenil Una Aventura en el papel (Carlos Valencia Editores, 1988, Panamericana Editorial, 2000) y En la ciudad de los monstruos perdidos (Panamericana Editorial, 2002). Las biografías: Robert Capa, imágenes de guerra, Panamericana Editorial, 2005 y Jack London, los caminos del agua, Panamericana Editorial, en prensa. Y el libro de poemas Relato del peregrino (San Librario, 2005).
Obtuvo en dos ocasiones (1981 y 1993) el premio nacional para libro de cuentos, por El Informe de Galves (1993) y Gentecita del Montón (1981). En el 2001 obtuvo (entre 8.000 cuentos participantes) el premio nacional de cuento corto otorgado por el diario El Tiempo de Bogotá. En 1991 el Premio Nacional de cuento Gobernación de Caldas y en 1975 el Premio Nacional de Cuento Diario del Caribe, de Barranquilla.
En la actualidad es coordinador general de la Red nacional de talleres de escritura creativa, RENATA, del Ministerio de Cultura de Colombia.

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Roberto Rubiano Vargas es el coordinador nacional de la Red de Talleres de Escritura Creativa, RENATA*, del Ministerio de Cultura . Fuente: http://www.mincultura.gov.co/econtent/newsdetail.asp?id=968&idcompany=3
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http://www.mincultura.gov.co/eContent/library/documents/DocNewsNo12DocumentNo1634.DOC

Más sobre el conferencista:
http://www.elespacio.com.co/publicaciones/mod.php?mod=userpage&color=1&page_id=2742

Su más reciente libro:
“Necesitaba una historia de amor Y otros cuentos de Bogotá”
Roberto Rubiano Vargas
Villegas Editores, 2006. Paginas: 352
http://www.villegaseditores.com/catalogo.php?isbngt=9588293081&tipo=2#
http://www.villegaseditores.com/isbn/9588293081/caratula_grande.jpg Carátula
Este libro podría leerse como un mapa decadente de Bogotá, a través de momentos decisivos de su vida en el siglo xx. Elaborados con macabra precisión, los relatos de Necesitaba una historia de amor y otros cuentos de Bogotá narran encuentros y desencuentros, historias de amor y desamor, pasiones y fracasos, trazados bajo el perfil de esa ciudad donde se teje en silencio una telaraña con restos de nostalgia, furia y descontrol. Además de ser una colección de cuentos más o menos definitiva para su autor, el libro es también una manera personal de ejercer el género negro policiaco: ahí está cuanto el autor quiere decir sobre su ciudad, resumido en diecisiete cuentos, una novela corta y dieciocho relatos breves. Un retrato de Bogotá, bajo la mirada del cine y la cultura pop.
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Cuento “Al lado de Clint Eastwood” Por Roberto Rubiano Vargas. Del libro “Necesitaba una historia de amor Y otros cuentos de Bogotá”
http://www.revistanumero.com/50/sepa1g.html
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Sobre Rubiano y el libro: http://clubdelibro.blogspot.com/2006/10/roberto-rubiano-vargas.html

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LA CONFERENCIA: PARA ESCUCHARLA IR A:

http://www.mediamax.com/ntcmedia/Links/ECB0E077C6 *

Grabación "casera": MIC de NTC … : 7.94 MB en MP3, 33:58 minutos , vía MediaMax.

* Estando allí, Clic en Rubiano R conf.mp3 (no en la flechita verde que es para bajar el archivo, si lo desea). Más adelante el texto base de la conferencia.

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EL CONVERSATORIO:

PARA ESCUCHARLO IR A: http://www.supload.com/listen?s=LHJYK6C5SLIC

( Grabación: MIC de NTC … ) 7.7 MB en MP3, 33:58 minutos, vía http://www.supload.com/

* Estando allí, puede bajar el archivo, si lo desea)

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José Zuleta y Roberto Rubiano
al final de la conferencia

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EL CUENTO: DE LO ORAL A LO ESCRITO
Roberto Rubiano Vargas

Conferencia leída, el 22 de Nov. 2007, en el programa MAESTROS DEL GENERO, Conferencias Magistrales, de la programación VIVA LA MANZANA DEL SABER. Agradecemos a la Biblioteca Departamental, a la Red de Bibliotecas Públicas Comunitarias de Cali y al Poeta José Zuleta, Director de la Agenda Literaria, el envío y la autorización para publicar el texto.

Me da vueltas, como un tema obsesivo, la diferencia que existe entre el cuento que se cuenta en la casa, en la intimidad de la conversación de sobremesa y el cuento que leemos en la soledad, que forma parte de un libro o de una revista; al que podemos llamar “cuento literario”. La diferencia y la cercanía que hay entre los dos. Porque algunos autores, como Vladimir Nabokov, consideran que el éxito de un buen narrador es que pueda contar un cuento con la gracia con que lo hace el buen narrador oral y con el mismo grado de intimidad. Según él, hay cuentos que al ser leídos parece que el escritor los susurrara al oído del lector. Y hay cuentos orales que uno creería que son producto de una gran elaboración literaria. Es común escuchar, “pero ese cuento que acabas de contar, ni García Márquez” aunque en realidad esta sea una apreciación subjetiva; habitualmente lo que nos impresiona de un cuento oral es el grado de histrionismo que pone su contador, histrionismo que el escritor recupera en el cuento escrito y lo transforma en elementos narrativos.
Dice el autor alemán Boris Eichenbaum: “La prosa literaria siempre ha utilizado las posibilidades de la tradición escrita y ha creado formas imposibles de imaginar fuera de los marcos de esa tradición. La poesía en cambio, siempre está más o menos destinada a ser hablada; con ello vive fuera del manuscrito, mientras que la mayoría de las formas y de los géneros prosaicos están enteramente aislados del habla y tienen un estilo propio del lenguaje escrito”.
Yo creo que siguiendo esa línea de pensamiento podemos decir que el cuento oral está más relacionado con la narración descriptiva, la narración más o menos tradicional, mientras que el cuento literario contemporáneo está más relacionado con la narración escénica. Aquella que enmarca los diálogos y las acciones de los personajes como si fueran parte de un escenario del cual el lector es un observador privilegiado. En la narración escénica es donde surge el cuento literario moderno. Y los grandes autores contemporáneos son aquellos que logran ganar para el cuento escrito la gracia con que lo hace el buen narrador oral.
Tener gracia es, según Hernando Téllez, ese ensayista y periodista bogotano que deberíamos leer con mayor frecuencia, ser dueño de esa capacidad de transmitir de manera viva un relato, que está más allá de la técnica literaria y del conocimiento gramatical. Dice el maestro: ”Parece que un conocimiento profundo de las leyes del idioma no garantiza el resultado de un buen escritor, ni mucho menos de un gran escritor. Escribir correctamente es una técnica. Escribir bellamente es un milagro. Por lo menos es un misterio. La gramática, la filología, toda la ciencia del idioma acumulada en una cabeza humana, no consigue un resultado estéticamente valido si toda esa ciencia y toda esa técnica no están acompañadas del don de la gracia”.
Hoy parece que el cuento literario estuviera condenado a la extinción. Tal vez por eso a uno le hacen preguntas apocalípticas (aunque no siempre solo sobre el cuento sino también sobre el libro y en general sobre la literatura).
Mañana se inaugura la feria del libro de Guadalajara. En ella estaré en una mesa sobre el cuento internacional para la cual me hicieron llegar unas cuantas preguntas para que desarrolle durante la conferencia. Dos de esas preguntas apocalípticas dicen así:
¿Cuál es el futuro del cuento en un mundo dominado por la mercadotecnia editorial?
¿Cree que el arte de escribir cuentos haya cambiado mucho desde “Las mil y una noches hasta nuestros días?
Uno podría decir que ningún género literario tiene futuro, puesto que su destino es ser fagocitado por otro género, por otra búsqueda; por otra estilística que respetará los principios básicos del género a superar y propondrá un nuevo camino para el desenvolvimiento del género que nace.
Eso no es lo que va a pasar con el cuento, eso es lo que ya pasó con el cuento. El cuento ha tenido varias mutaciones en su ya larga existencia. El cuento, que nació en el relato junto a la hoguera, que en realidad pertenece a nuestra más íntima naturaleza humana, la de ser narradores orales, ha tenido muchas formas. Por tanto a partir de aquí podría responder la segunda pregunta. El cuento tal como se concibieron los de las Mil y una noches no ha cambiado, pero en cambio el género sí ha mutado una y otra vez. Porque el género es lo que define social y culturalmente a una forma de narrar.
La estructura básica de un relato es la misma siempre. Digamos que la idea del efecto único de Poe siempre ha existido, sin embargo es muy diferente a un cuento perteneciente a la saga de las Mil y una noches a un cuento de Poe o uno de Cortazar, porque el género, o sea la envoltura externa ha cambiado una otra vez. Porque el género es una manera de ordenar las diversas, muy variadas expresiones humanas que utilizan diversas plataformas formales para expresarse. Y estas plataformas corresponden a características culturales y sociales propias de cada momento de la historia. Unos escritores lo hacen a través de historias muy largas y con derivaciones que los especialistas llaman novelas y luego las subdividen en géneros históricos, o intimistas o policíacos y otros escritores adoptan la forma sucinta, directa y exigente del cuento. El que todos pueden ejercer y por tanto hay que ser muy eficiente, sintético y capaz para proponer un cuento que sorprenda, proporcione una información sobre el comportamiento de los seres humanos, y a la vez tenga esa sencillez del cuento contado en una mesa de café.
El cuento es un género que cuando un autor logra ejecutarlo perfectamente nos propone una visión sorprendente y profunda acerca de la existencia humana. Por eso resulta misterioso que el cuento en idioma castellano no goce del prestigio que lo rodea en el ambiente lector anglosajón.
Los editores en idioma castellano desprecian el cuento como género porque ellos suponen que los lectores actuales no leen cuentos; o más bien, libros de cuento. Un prejuicio que nace de la escasa tradición del cuento en castellano y que más recientemente está sustentado por la baja calidad de aquellos libros de cuentos escritos de afán y editados por sus propios autores, que le hacen poco mérito al género.
Es que escribir un buen cuento es buscar perfección. Que los detalles y los objetos, encuentren su forma natural. Truman Capote decía que “hallar la forma correcta para un cuento es sencillamente descubrir la manera más natural de contarlo. El modo de probar si un escritor ha intuido o no la forma natural de su cuento consiste sencillamente en esto: después de leer el cuento ¿puede uno imaginárselo de una forma diferente, o silencia el cuento la imaginación de uno y parece absoluto y definitivo? Del mismo modo que una naranja es definitiva, algo que la naturaleza ha hecho de la manera precisamente correcta”. Esa precisión es la que hace que los personajes vivan en un tiempo y un espacio particular y específico de ellos, que el tiempo que haya transcurrido entre una acción y otra; entre una reflexión y otra, no puede ser otro. Una simetría que produce la perfección del cuento.
Sin embargo, la búsqueda de esta perfección no merece el interés de los editores de libros en castellano. Un comentarista español planteaba que el problema (a juicio suyo) es que con el cuento de hacen «libros» o sea recopilaciones de cuentos escritos al azar, mientras que con la novela se hace «obra». Una aseveración bastante displicente, por decir lo menos. La novela, por la cantidad de tiempo que implica su ejecución, por el aparente esfuerzo superior que conlleva, goza de un prestigio inmerecido. Un buen cuento, en todo caso, demanda un esfuerzo creativo equiparable. Lo único distinto (y bien distinto) es que el trabajo de carpintería en la novela es más largo y sus resultados son diferentes.
La novela es un género de difícil clasificación. Todo cabe en ella, todo está permitido y todo es posible bajo su forma. El cuento, en cambio, es un género específico que propone un encuentro instantáneo con un mundo que puede ser sofisticado, o modesto, pero siempre apasionante. Es un género que crea nuevos lectores. Lectores que se convierten en adictos. El problema es que los buenos cuentos, los cuentos con gracia o con ángel, o con ese ingrediente secreto que nadie puede definir con claridad, son (como la droga sin rebajar) escasos.
¿Por qué razón?
Leer historias de otros nos protege del mundo y sus sinsabores. Y cuando nuestra debilidad es más grande nosotros mismos terminamos por contar historias. El escritor por tanto, no sería más que un ser un poco más desvalido que sus conciudadanos. Una persona necesitada de protección. Urgida del encanto de contar historias. Hoy aquellos relatos que se contaban al pie del fuego y que servían de bálsamo ante las dificultades de la existencia se leen en libros de bolsillo o en las páginas de una revista.
Por esa razón, y ya para volver al tema sobre el cual comencé esta charla, lo primero que debo decir es que al principio fue el cuento oral, esa forma de narrar historias sin esforzarse con la reescritura y la corrección de texto.. “Venga le cuento un cuento que me pasó está mañana con el chofer del bus”, podría ser una fórmula para comenzar un cuento sobre la vida cotidiana. Y por otro lado está el cuento literario que en español no tiene una palabra que lo defina de manera tan nítida como sucede en inglés con el término Short Story. Decir “cuento literario” ya es sospechoso. La palabra literatura no es tan antigua. Es un concepto que proviene del siglo XIX, o finales del XVIII. El cuento en su versión moderna, no es mucho más antiguo. Por supuesto que la noción de literatura existe (y aquí voy a ser tautológico) desde que existe la literatura. Lo mismo puede decirse del cuento.
Contar cuentos es una actividad con un espectro tan amplio que se utiliza incluso para calificar a la persona que cuenta chistes. Es una actividad tan antigua como el lenguaje. Pero claro, fundamentalmente se trata de contar cualquier historia de índole humana; la reconstrucción de un pasaje de vida; de una vida o un fragmento de muchas vidas. O sea, se puede contar un cuento a través de un guión, una novela, una película, una telenovela o simplemente en una charla informal entre amigos donde las adjetivación se hace manoteando, subiendo y bajando la voz, remedando la voz de otros, etc. Sin embargo, contar un cuento literario implica escribir una historia completa y sugerente con la menor cantidad de elementos posibles y la mayor eficiencia. Fabricar algo como una cuchara. Un instrumento perfecto.
El cuento ante la hoguera, o sea el cuento oral, tiene un encanto único que termina tan pronto la voz del narrador se acalla. Es una obra que desaparece en el silencio, sin embargo, si el narrador y su cuento hacen química con sus espectadores al menos deja en la memoria un encanto pasajero, como el aroma que produce el papel de Armenia al ser quemado y que se mantiene en el ambiente unos segundos después de que las cenizas vuelan hacia el cielo.
El cuento literario escrito en papel en cambio está siempre disponible. Siempre tiene su encanto quemado con hierro al rojo vivo en esa máquina de la memoria que es la escritura. Por supuesto lograr esa impronta tiene exigencias distintas a las del cuento oral (a las cuales llegaremos más adelante). Aunque en sus orígenes un cuento literario pudo ser un cuento oral y al final del camino pueda ser leído en voz alta. En cierta forma el cuento literario traduce el cuento oral, lo destila y lo hace indeleble.
El cuento literario tiene muchos orígenes, surgió en las noches de Sherezada, o en los relatos latinos. Es un género que ha tenido un enorme arraigo en la literatura de habla inglesa. Chaucer escribió sus Cuentos de Canterbury cuando el idioma inglés estaba aún en formación y con ellos contribuyó a su consolidación. Resulta también obligatorio mencionar el Decameron como otra de sus altas cotas. En lengua española están los Cuentos del Conde Lucanor, herederos directos de los cuentos orientales, relatos con una coda o moraleja. Y también Las novelas ejemplares de Cervantes, entre las cuales se incluye El curioso impertinente, que aunque está dentro del Quijote, es una novela corta que en algún momento formó parte del proyecto original de las novelas ejemplares. Ese grupo de cuentos o son lo más cercano a un cuento moderno. Pero claro, el Quijote, por su estructura, como el Tirante el blanco, para mencionar su más ilustre antecedente, son una sucesión de cuentos contados por variados personajes. Es un carrusel de delirantes contadores de cuentos. Lenguas parleras como dijo Vargas Llosa en su famosa Carta de batalla por Tirante el Blanco.
El cuento se desarrolló como un género comercial y con pago a la vista durante el proceso de consolidación de la industria editorial del siglo XIX que creció de una manera rápida, como muchas otras expresiones artísticas creadas para consumo de la burguesía emergente. Antes de la sociedad industrial la lectura era, de manera mayoritaria, un ejercicio público. Contar cuentos populares junto al fuego, era tan común como la lectura en voz alta instituida en los refectorios de los conventos. Los libros se leían o se repetían en los espacios más vulgares, en las plazas de mercado y en las factorías. En Cuba sobrevivió hasta bien entrado el siglo XX el oficio de lector de folletines en las fábricas de tabaco. Lugares donde la lectura alegraba el rutinario ritmo de enrollar las hojas de tabaco.
Aquí cabe decir que la lectura en la intimidad existía desde cuando las abadías se convirtieron en depositarias de la memoria escrita. En ellas la literatura comenzó a ser secuestrada como un primer circulo del presidio que mas tarde la haría pagar cadena perpetua en la academia literaria, y fueron los monjes aquellos que primero disfrutaron de la lectura íntima amparados en sus votos de silencio.
Sin embargo, Andrés Trapiello, nos recuerda en su reciente libro Imprenta Moderna, como a medida que la lectura se hizo un ejercicio privado, un acto de buen gusto para caballeros discretos y damas recatadas, las publicaciones que ofrecían la intimidad de la lectura crecieron a un ritmo desenfrenado.
La industria editorial en lengua castellana se desarrolló con enorme fuerza, aunque más tardía que sus predecesoras en lengua inglesa y francesa. Las novelas que aparecían por entregas en folletines antes de ser publicadas en forma de libro, propiciaron la aparición de historias cerradas, sin moraleja ni coda alguna, algo parecido al cuento moderno.
Todo género literario evoluciona, crece o se transforma gracias a otros géneros. El cuento moderno es un derivado de otras formas. Del cuento popular, de los cuentos que un personaje le cuenta a otro en Chaucer o en Cervantes, de algunos géneros de éxito editorial en el siglo XIX como el cuadro de costumbres. El cuento como un nuevo género empezó a encontrar su espacio en la industria editorial de habla inglesa que se desarrolló a lo largo del siglo XIX. Pero también hay que decir, como nos lo recuerda Boris Eichenbaum, que el cuento en al ámbito anglosajón no surgió necesariamente en los periódicos, sin embargo la enorme difusión de publicaciones impresas sí contribuyó a su desarrollo.
Para no alargarme mucho en ejemplos voy a mencionar el caso de un autor norteamericano considerado como uno de los creadores básicos del cuento moderno, y que surgió de la maquinaria editorial del siglo XIX.
Jack London fue un muchacho desafortunado que prácticamente aprendió a leer por su cuenta y se formó en la biblioteca pública de Oakland. Era hijo de una familia proletaria sin ningún privilegio. Conocía los cuentos de Herman Melville y de Washington Irving. Sabía que existía una enorme industria editorial que necesitaba material para mantener calientes las máquinas de impresión. Encontró la forma del cuento gracias a su intuición, sus abundantes lecturas y un enrome esfuerzo personal. Era un hombre que dormía cinco horas al día y escribía mínimo mil palabras diarias para poder mantener a su familia. A ese ritmo escribió 54 libros en el corto plazo de 17 años. Es cierto que hizo demasiados textos de escaso valor literario (mercancía cerebral la llamaba él), pero también creó cuentos inolvidables como Hacer el fuego, Por un bistec o El burlado. London publicaba sus cuentos, entre otras publicaciones, en la revista McMillan, una medio especializado donde se narraba la vida que existía más allá de las fronteras de las ciudades. Una revista de aventuras que además tenía una editorial, lo cual era un formato clásico por aquel entonces. Ellos fueron los primeros editores de su obra.
De su primer libro de cuentos logró vender cuatro mil ejemplares y su primera novela de éxito vendió la primera edición de diez mil ejemplares en un día. Los trescientos cuentos, o algo así que London escribió en su frenética carrera literaria, nacieron en las revistas de circulación masiva. Esta carrera literaria de 54 libros en 17 años no hubiera sido posible sin la existencia de una industria editorial que la acercara a un público consumidor.
Después de London vinieron una serie de autores que perfeccionaron el cuento norteamericano, Sherwood Anderson, Ernest Hemingway, John Cheever, Raymond Carver, etc. Todos ellos surgidos de las revistas y periódicos que abundaron entre el siglo XIX y comienzos del XX.
Sin embargo, la revista New Yorker (que es una publicación semanal) todavía publica en casi todos sus números un cuento. Algunos de autores consagrados y otros de autores nuevos que quedan automáticamente consagrados. Pensemos en el caso de Junot Díaz, cuya obra hasta el mes pasado, cuando apareció en Estados Unidos su novela The Brief and Wondrous Life of Oscar Wao, se fundamentaba en un solo libro de cuentos Drawn, que ha sido traducido al español con varios títulos, Negocios y otros que no recuerdo. La mayoría de esos cuentos habían sido publicados en New Yorker y le habían dado a Junot Díaz todo el prestigio del que goza actualmente. Tal la importancia que tiene publicar un cuento en esta revista.
Años atrás las revistas ilustradas que publicaban cuentos y otras formas de ficción en estados unidos eran decenas. Baste recordar que El viejo y el mar , la preciosa novela corta de Hemingway, se publicó completa en la revista Life. Esta tradición, la de publicar ficción, ha cedido sobre todo porque la prensa publicada en papel, tiende a retroceder ante la prensa electrónica y audiovisual. Pero ese frente editorial lo mantienen abierto la revista New Yorker, o Atlantic Monthly que el año pasado cumplió 150 años de existencia y que ha publicado a los más prestigiosos cuentistas norteamericanos. Estas revistas, que sumadas a las revistas culturales especializadas, como Granta, siguen manteniendo al cuento en un enorme prestigio.
En nuestro medio la revista Malpensante y Número publican en conjunto unos veinte o treinta cuentos al año. Algunos de grandes autores, otros de autores nuevos. Por supuesto que estas revistas, pese a su importancia local, no tienen el prestigio consagratorio del New Yorker o Atlantic Monthly, pero son la primera línea de defensa del género entre nosotros. En este momento hay dos editoriales que están apostando a la publicación de cuentos en Colombia. Por un lado Villegas Editores y por otro lado Panamericana Editorial, que pese a las horribles portadas que hace, están muy empeñados en crear una colección de cuento. Ya llevan ocho títulos y el año entrante aspiran a publicar otros tantos. El espacio restante para el respiro del cuento son las revistas culturales que publican básicamente a los autores de la casa.
Con esto solo quiero señalar la enorme diferencia que existe entre el ámbito de la literatura anglosajona y particularmente la norteamericana y la nuestra. En la primera el cuento no solo siempre ha sido bien considerado, sino que consiguió el ambiente perfecto para su desarrollo. Entre nosotros continúa siendo considerado un genero en proceso de aceptación.
Por supuesto que aquí también entra en consideración la forma como se enseña el inglés y como se enseña el español. El primero se estudia apegado a la filología, es decir estudiando los textos literarios que se crean con él y en castellano se tiende más a estudiar los aspectos formales del idioma acudiendo a las obras literarias solo cuando estar sirven para ilustrar la construcción formal. Dos formas de enseñanza que forman dos lectores distintos.
La industria editorial española, que era la más influyente para los impresores latinoamericanos, solo se desarrolló en el último tercio del siglo XIX, nos cuenta Trapiello, particularmente en Cataluña donde comenzaron a hacerse publicaciones bien presentadas tipográficamente muy diferentes de las que hacía la aburrida imprenta madrileña. Será por esas razones que apenas en 1907 comenzó a editarse El Cuento Semanal, la primera publicación de gran tirada y con intenciones parecidas a las de las revistas de lengua inglesa que incluían cuentos de manera regular.
Esa es la diferencia entre una industria editorial y otra. Y una de las razones por las cuales el cuento de habla inglesa encontró un público y un mercado en el cual desarrollarse y el de lengua castellana tardó mucho tiempo en encontrar su camino. Tal vez de ahí nazca el recelo de las editoriales españolas respecto a publicar cuentos porque sienten que es un producto no se vende. Claro, nunca han tenido la tradición de venderlo.
El cuento literario se consolidó a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX bajo la influencia de diversos nombres. Algunos de los grandes autores de cuentos comenzaron a reflexionar sobre su propio arte, a establecer al cuento como un género totalmente definido, independiente de la novela y con un proceso de escritura que no le debe nada a esta. Para fines del siglo XIX ya existen varias teorías y “filosofías” de la composición de cuentos, como las de Poe (1842) acerca del efecto único o la de Brander Matthews (1884) sobre la diferencia con la novela. Anton Chéjov es otro de los autores que reflexionó de manera insistente acerca de la forma como hacía sus cuentos. A él se le atribuye la historia del terrón de azúcar que más tarde otro gran cuentista norteamericano, O Henry tomó para sí.
La historia coloca a Chéjov junto a su amigo A.S. Souvorin en una conversación acerca de dónde extrae el material para sus cuentos. Chéjov dijo que surgían a partir de cualquier elemento de la vida. “Por ejemplo, de este par de cubos de azucar” dijo señalando el azucarero sobre la mesa. Souvorin se rió y lo consideró imposible, sin embargo Chéjov pocos días después le presentó su cuento de título Dos cubos de azúcar.
Esta anécdota de Chéjov subraya que para conseguir el sorprendente efecto final que nos deja todo buen cuento no es necesario que se ocupe de asuntos extraordinarios. Más bien lo habitual es que ocurra todo lo contrario. Dice Raymond Carver: “es posible en un poema o un cuento escribir sobre cosas comunes y corrientes usando un lenguaje común y corriente pero preciso, e impartirle a esas cosas —una silla, una cortina, un tenedor, una piedra, un arete de mujer— un poder inmenso, incluso perturbador. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo y producir un escalofrío en la espina dorsal del lector.”
Hay personas que creen que el cuento es una etapa previa a mejores destinos. Al sobrevaluado mundo de la novela, por ejemplo. O un entrenamiento para tener la mano caliente, como dijo algún escritor menor. Faulkner decía un poco en broma un poco en serio: “Tal vez todo novelista quiere escribir poesía primero, descubre que no puede y a continuación intenta el cuento, que es el género más exigente después de la poesía. Y, al fracasar también en el cuento, y solo entonces, se pone a escribir novelas.” En realidad el cuento no es una etapa previa. Es un destino en sí mismo. No quiere decir esto que los narradores se dividen entre aquellos que escriben cuentos y los que escriben novelas, aunque hay autores que no se expresaron en la novela sino en el cuento, como Borges, o que pese a que escribieron novelas sus cuentos son la producción medular en su obra, como Julio Ramón Ribeyro o Julio Cortázar cuyos cuentos son lo importante y salvo Rayuela, sus novelas no tienen mayor interés.
Escribir cuentos no es un arte hermético. Es simplemente exigente, pero hay demasiados autores que olvidan esto. Escribir cuentos comparte con cualquier otra forma de la escritura creativa el hecho de que debemos siempre intentar lo mejor que podemos dar. No guardar nada, entregarlo todo. Quien ve en el cuento un intermedio para etapas superiores se está engañando a sí mismo y lo que es peor, engaña a sus lectores, entregándoles un producto averiado. El destino exclusivo del escritor es producir una obra de arte y todos sus esfuerzos deben estar encaminados en esta dirección y para hacer arte no hay etapas intermedias ni reemplazos. A mí, como escritor de cuentos, me puede pasar que el boceto de un cuento me ocupe una tarde pero luego me pase un año (con sus intermedios, se entiende) escribiendo las escenas. Y luego otro año o más, editándolo hasta que termino poniendo y quitando las mismas palabras una y otra vez, signo inequívoco de que uno ya terminó el cuento.
Decía al comienzo de este texto que el cuento literario es en últimas el cuento oral puesto en una línea de palabras escritas que deben reproducir las inflexiones del narrador oral, los tonos de tristeza y alegría, las expectativas de la aventura y hasta la forma de hablar de cada uno de los protagonistas. El cuento literario, oculto en la discreción del lenguaje debe encontrar todos esos recursos (que a veces el narrador oral usa de manera simultánea) en la sonoridad de las palabras, en la sólida construcción de las imágenes y en la decisión del momento clave para el personaje o personajes del cuento.
Yo, como lector, reconozco un cuento bueno por algunos elementos de no tan difícil definición.
El primero y más obvio es que el cuento es un género libre. No está atado a ningún tema y nada le está vedado. Brander Matthews consideraba, en 1884, que la novela siempre estaba sometida al trasunto amoroso. Y hoy, cuando la novela es cualquier cosa casi siempre termina entrampada en la historia de amor, en cambio para el cuento el amor es solo una de sus opciones.
El cuento es libre y específico al mismo tiempo. Nos lleva a una situación única. Donde los personajes solo son posibles en esa situación única. No son intercambiables.
Esa situación es única en la medida que yo sienta que es indispensable para el autor. Algo que él no pudo evitar. Que tuvo que contar. Que no se lo sacó debajo del sombrero en un esfuerzo estilístico. Es algo que tiene que ver con la honestidad al narrar. Un cuento es una maquinaria perfecta, pero la construcción de la maquinaria sin el trasunto de la naturaleza humana carece de sentido.
El cuento es libre, específico en su historia y personajes e implica honradez por parte de su autor. Debe ser un argumento, unos personajes, un tiempo y un lugar en los que él crea sobre todas las cosas.
Otro elemento que considero indispensable es percibir la voz del escritor. Como dice Al Álvarez: “algunas personas escriben porque son como los “antiguos marinos” (de la Canción del viejo marino de Coleridge) con historias que se ven obligados a contar o lecciones que tienen que enseñar; otros, menos atractivos, escriben porque están hipnotizados con el sonido de su propia voz”.
El escritor con una voz definida es aquel que nos sumerge en un espacio que antes no habíamos visitado. Que nos lleva a través de la voz de su narrador a compartir emociones desconocidas. O emociones conocidas con personajes sorprendentes y nuevos, que nos abre y nos cierra puertas y al final nos deja perplejos ante el cotidiano fenómeno del vivir.
El cuento es libre, específico en su historia y personajes e implica honradez en la necesidad expresiva de su autor. Y esa necesidad expresiva se manifiesta con una voz definida.
Otro elemento final y derivado de los anteriores, es que el cuento me haya producido una emoción y me haya transportado a un lugar que antes no había visitado (este elemento, obvio, es común con cualquier género narrativo, la novela también nos produce esta emoción), pero la del cuento es instantánea. Como un high de adrenalina, controlado. Es un descubrimiento. Es lo que algunos analistas del cuento literario llaman el efecto final.
Como escritor, trato de obedecer a estos instintos de lector. Y como señalaba al iniciar este texto, uno debe saber siempre si un cuento es un cuento o cualquier otra cosa: un chiste, una anécdota para contar con aspavientos a los amigos, o una novela, o una película, o cualquier otra cosa.
Uno como escritor no debería preguntarse jamás cuál es la forma ideal para un proyecto narrativo. Más bien uno debería tener la sabiduría necesaria para intuir la forma correcta de asumirlo. De saber que la única forma posible es la que intenta. Yo creo que esa capacidad de intuir la forma es lo que hace notables a los grandes cuentos. Que la historia que narran, el juego entre personajes solo es posible bajo la forma del cuento literario.
Y el cuento literario sobre todo es simétrico. Guarda equilibrio entre todas sus partes. Entre ese momento decisivo en el cual los personajes se enfrentan a una situación de cambio en su vida. Y ese momento solo es posible en ese lugar. Porque finalmente, en el cuento literario todos sus aspectos tienen que ver con las emociones, no con los tecnicismos. Se trata de eso que el maestro Téllez denominó la “gracia” al escribir. La gracia que uno pueda percibir. Un buen cuento nos emociona de muchas formas. Puede producirnos desde una pequeña sonrisa hasta una alegría infinita o una enorme tristeza.
Y antes de terminar quisiera mencionar algo importante para el cuento. Consiste en saber eliminar lo sobrante y ocultar más que lo que se muestra. Ruyard kipling en su texto “Algo sobre mí mismo” lo hace de manera clara y además expresa por primera vez la famosa teoría del iceberg cuya paternidad hasta aquí se la habíamos entregado sin dudar a Hemingway, en la famosa entrevista de 1956 con George Plimpton, de la Paris Review.
Dice el viejo maestro británico: “no se debe reducir el texto antes de escribir sino después. Esto resulta saludable al hacer un cuento (o al escribir, en general), porque cuando se le quitan piezas a un cuento se reaviva su fuego interno. Lo que se le quita, claro está, no debe ser puesto para ser quitado sino que debe ser algo genuinamente escrito, escrito con honestidad, bajo la creencia de que era necesario incluirlo, como necesario será eliminarlo cuando se descubra la necesidad de borrarlo. Pero esas piezas borradas serán parte del iceberg que arrastra la superficie visible de todo buen cuento”.
Todos estos elementos ayudan a crear un cuento, pero el cuento aunque admite muchas definiciones, baste ver todas las que se consiguen solo en Internet, es un género en permanente invención. Porque su creación no tiene que ver con tecnicismos sino con la naturaleza humana, con las emociones humanas.
La emoción es un elemento difícil de medir con parámetros lógicos. Depende más de la intuición que de los tecnicismos. Sin embargo, volviendo al comienzo de esta charla, retomo las palabras de Vladimir Nabokov quien (en su análisis sobre La dama del perrito de Chéjov) dice que ese es un cuento contado “en la misma forma que una persona le relataría a otra, las cosas más importantes de su vida. Lentamente y sin hacer pausa, con voz ligera y tenue”.
Y esa y no otra es la forma de contar los grandes cuentos.
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NOVIEMBRE 21, 2007
MAESTRO HUGO CHAPARRO. Conferencia: "Crítica" de Cine

Hugo Chaparro Valderrama nació en Bogotá, en 1961. Es escritor, historiador y crítico cinematográfico y literario. Ha publicado las novelas El capítulo de Ferneli (1992) y Si los sueños me llevaran hacia ella (1999); los libros de ensayos Lo viejo es nuevo y lo nuevo es viejo y todo el jazz de New Orleans es bueno (1992); Alfred Hitchcock. El miedo hecho cine (2005) y Del realismo mágico al realismo trágico (2005); dos libros de poemas que han merecido el Premio Nacional de Poesía otorgado por el Ministerio de Cultura de Colombia: Imágenes de un viaje (1993) y Para un fantasma lejano (1998); un cuento infantil, El amor de una jirafa (2004), y una antología de testimonios cinematográficos, El evangelio según Hollywood (2005).

Fue becario del International Writing Program de la Universidad de Iowa (Estados Unidos) durante el otoño de 2002. En la actualidad prepara la publicación de una novela sobre el México rural de los años veinte* y es director de los Laboratorios Frankenstein.
Fuente: http://www.fil.com.mx/prog05/fichas/fant_chap.htm
* Nov. 21, 2007. Esta novela acaba de ser publicada y se presentará el la 21 FIL de Guadalajara. El escritor donó uno de los primeros ejemplares a la Biblioteca Departamental.


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Complementaciones y actualizaciones:
Hugo es el columnista de cine del periódico El Espectador. hugochva@telecom.com.co
Invitado a la 21 Feria Internacional del Libro (FIL) 2007 de Guadalajara http://www.fil.com.mx/ (Nov. 24 -30, 2007) en dónde Colombia es el inviatdo de honor. Allí estará con otros autores colombianos invitados: William Ospina, Héctor Abad Facilione, Piedad Bonnet, Germán Castro Caycedo, Darío Jaramillo Agudelo, Patricia Lara, Mario Mendoza, Alvaro Miranda, Pilar Lozano y Jorge Franco.
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Cine para leer
Ficciones de la vida real
En términos cinematográficos, Nueva York es un campo de batalla, emocional y conflictivo, que sirve como escenario y referencia visual para relatos cercanos a la neurosis, al vértigo y a los múltiples reflejos de una ciudad donde nadie es nadie pero todos quieren ser alguien.
Hugo Chaparro Valderrama hugochva@telecom.com.co
El Espectador , sábado, 08 de diciembre de 2007
http://www.elespectador.com/elespectador/Secciones/Detalles.aspx?idNoticia=18897&idSeccion=76
Texto anterior
http://www.elespectador.com/elespectador/Secciones/Detalles.aspx?idNoticia=18531
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LA CONFERENCIA:
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* Estando allí, Clic en chaparro_h_conf.mp3 (no en la flechita verde que es para bajar el archivo, si lo desea)
EL TEXTO DE LA CONFERENCIA SE PUBLICA MÁS ADELANTE.
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EL CONVERSATORIO:
PARA ESCUCHARLO IR A: http://www.supload.com/listen?s=2OJ19TKS54L2
( Grabación: MIC de NTC … ) 13.3 MB en MP3, 58:24 minutos, vía http://www.supload.com/ .
* Estando allí, puede bajar el archivo, si lo desea)
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Cine para leer
Por Hugo Chaparro Valderrama ,
Laboratorios Frankenstein
Conferencia leída, el 21 de Nov. 2007, en el programa MAESTROS DEL GENERO, Conferencias Magistrales, de la programación VIVA LA MANZANA DEL SABER. Agradecemos a la Biblioteca Departamental, a la Red de Bibliotecas Públicas Comunitarias de Cali y al Poeta José Zuleta, Director de la Agenda Literaria, el envío y la autorización para publicar el texto.

No hay pareja más íntima en una sala de cine que la de un crítico y su cerebro. Ambos están vigilantes para descubrir por qué los sorprende una película. Dialogan en el silencio que les permite pensar y elaborar argumentos acerca del espectáculo que observan en la pantalla. De vez en cuando se ayudan escribiendo en las tinieblas. Las notas son una forma de contrastar el recuerdo con las palabras escritas durante una proyección. Le sirven a la memoria para que sea más precisa. Y el talento o el extraño privilegio definido como “genio”, que neurotiza y permite a los demás disfrutar de las neurosis de otros, ayudan para que el crítico sea leído incluso por los que no van al cine. Aún resulta entrañable la carta que W. H. Auden dirigió en los años 40 al editor de The Nation, describiendo a James Agee como un crítico de “asombrosa excelencia”. Auden, a quien no le interesaba el cine, se sorprendía leyendo, antes que cualquier otra sección, las críticas semanales que Agee publicó en el diario desde 1942 hasta 1948. Un milagro cercano a la excentricidad si se tiene en cuenta que Auden consideraba la crítica como un género literario ejercido por pedantes poco ingeniosos o intelectuales sin amor.
“En mi opinión”, escribió, “su columna es el hecho más frecuentemente notable del periodismo norteamericano hoy en día. Lo que dice es de un interés tan profundo, expresado con una agudeza y una gracia tan extraordinarias, y trasciende lo evidente –para mí sin importancia- de su tema, que sus artículos pertenecen a esa clase selecta (…) del trabajo periodístico que tiene un valor literario permanente”.
Al toque de James Agee lo definía la humildad de su sabiduría. Consideraba sus críticas como una conversación entre un aficionado al cine con lectores que podían ser igual de aficionados que él. Un diálogo que sólo tenía valor para Agee si los textos que publicaba eran estimulantes o, de alguna manera, reveladores. Su editora en The Nation, Margaret Marshall, fue generosa con él. Y su generosidad fue recompensada por el talento del crítico de manera suficiente. Permitiéndole escribir acerca de lo que quisiera y como quisiera, su confianza triunfó a largo plazo, no sólo permaneciendo en el tiempo, como aseguraba Auden: también enalteciendo el vigor de un escritor, inspirado por la comprensión y por el apoyo de una actitud solidaria para que Agee no se limitara únicamente al cubrimiento noticioso del fenómeno del cine.
Sus columnas, ensayos y guiones, reunidos en un par de volúmenes titulados Agee on Film, son el testimonio elocuente de un escritor que siempre dudó de sí mismo, que trabajó de manera infatigable para vencer sus temores y que triunfó a largo plazo cuando sus lectores reconocieron en él a un poeta que escribía sus versos de diferentes maneras: en sus novelas –The Morning Watch y A Death in the Family-; en “el esfuerzo moral más realista y más importante de nuestra generación”, como escribió el crítico Lionel Trilling acerca de su vasta crónica sobre tres familias de campesinos algodoneros que vivieron en Alabama a finales de los años 30 –Let Us Now Praise Famous Men-; en su adaptación cinematográfica de la novela de Davis Grubb, The Night of the Hunter (Laughton, 1955), que Agee no podría ver jamás por la muerte que lo arrebató de manera prematura; en su libro de poemas -Permit Me Voyage-, y en su cercanía al cine que le descubrió una forma de enriquecer y, de alguna manera, transformar la realidad que esperaba más allá de la pantalla.
Un talento alabado y menospreciado, no del todo comprendido en su época, que abarca desde los años 30 hasta mediados de los años 50, cuando Agee escribió libros que tendrían su recompensa en el tiempo, desafortunadamente, cuando él ya no pudo enterarse. En otras palabras, un autor digno de su leyenda romántica, que alternó sus días entre la literatura y el desarrollo de un arte popular como el cine, escribiendo acerca de sus invenciones con la agudeza necesaria para comprender las proezas de sus héroes culturales, el coraje que necesitaron para transformar los sueños del hombre contemporáneo y para analizar por qué ese mismo hombre se podía convertir, quizás, en un mejor ser humano cuando lo emocionaba una película.
Una evidencia notable cuando Agee, en uno de sus ensayos quizás más conocidos, “Comedy’s Greatest Era” (Life, Septiembre 3, 1949), describe una escena de City Lights (Luces de la ciudad, 1931) de Chaplin, revelando su poesía al lector con palabras agradecidas por el milagro del film:
“La más fina pantomima, la más profunda emoción, la poesía más rica y enternecedora, son elementos que figuran en la obra de Chaplin. Al final de City Lights, la muchacha ciega que recupera la vista da las gracias al Vago, a quien ve por primera vez. Se ha imaginado que se trataba, por lo menos, de un príncipe. El, por su parte, nunca había pensado en serio en que no estaba a la altura de las circunstancias. Ella lo reconoce en la forma tímida –a la vez que confiada- y de radiante alegría con que silenciosamente se acerca a ella. El Vago, por primera vez, cae en la cuenta de quién es al observar los terribles cambios del rostro de la muchacha. La cámara, en unos cuantos close-ups, capta las emociones intensas y cambiantes reflejadas en aquellos dos rostros. Es una escena que llega al corazón. Es la escena cumbre en materia de actuación; un momento supremo de la historia del cine”.
En una de sus columnas, publicada el 20 de enero de 1945, Agee expresó indirectamente la necesidad de abarcar, con curiosidad insaciable, la experiencia humana en el ámbito de la cultura para enriquecer sus opiniones. No es una tesis. Tampoco un programa ideológico. Simplemente demuestra la visión de un autor, en la brevedad del párrafo que da inicio a la columna, capaz de considerar el cine como una posibilidad para contrastar y comprender la evolución de otras artes.
“Si comparamos las películas estrenadas durante un cierto período con los libros publicados durante ese mismo período –o con las obras de teatro que se han producido o las pinturas que se han pintado o la música que se ha compuesto-, uno podría sorprenderse o ser indiferente cuando descubre que resisten el paso del tiempo bastante bien. Pienso que hay pocos libros contemporáneos que estén a la altura del papel en el que están editados; pienso que hay muy pocas películas, contemporáneas o de cualquier otra época, que hayan fracasado al mostrar de qué manera, alguien que ha trabajado en ellas, en frente o en cualquiera de los diversos lugares tras la cámara, tiene una vida auténtica, energía, intensidad, inteligencia o talento”.
No es difícil suponer que el cine, para Agee, engrandecía la vida y sus pasiones. Una actitud natural para un crítico auténtico, que nunca consideró su oficio como un simple trabajo alimenticio. Escribir sobre películas y, por extensión, sobre un arte que define nuestro tiempo, acaso más que ningún otro, es un trabajo que debe asumirse sin condescender a las falsas cortesías y a sus amaneramientos, pero tampoco a la inútil vanidad de la arrogancia. El crítico hace parte de la tribu. Y debe ganar su respeto con argumentos que aunque no sean compartidos, jamás deben ser rebajados por el uso negligente o fatigado de sus capacidades. Dicho de otra manera y evocando a Bernard Shaw, citado por el crítico y escritor Jaime Manrique Ardila en la introducción a su libro Notas de cine (1979), “la crítica escrita sin sentimientos personales no vale la pena leerla (…) lo que hace a un hombre un buen crítico es la capacidad de convertir el buen o el mal arte en un asunto personal”.
El carácter industrial del cine le ha otorgado a su espectáculo un poder excepcional en la cultura y el entretenimiento contemporáneos desde que los hermanos Lumière realizaran su primera exhibición pública un 28 de diciembre de 1895 en París. Aparte de la aventura estética, un crítico debe considerar las manipulaciones comerciales que deterioran al público. Es entonces cuando el buen o el mal arte se convierten en un asunto personal; cuando un fraude representa un retroceso y antes de sorprender con el riesgo y la novedad, recicla estereotipos narrativos o emocionales, pulsando de manera calculada lo que el crítico colombiano Luis Alberto Alvarez definiera como los botones de la risa y de las lágrimas, hasta convertirse, de manera no del todo insólita, en el megahit de la temporada. Respaldado por millones de espectadores, significa una catástofre en términos cinematográficos. Para un crítico preocupado por el arte que ama y sobre el que escribe, consciente de que es uno más dentro del público, se trata de preservar a una especie en peligro de extinción y proteger el instinto de supervivencia que le permite su visión en la oscuridad de una sala. El cinéfilo, que enfrentado al cine rutinario puede sentir un síndrome de abstinencia fílmica apaciguado en las cinematecas, cuando asiste a los ciclos de sus directores preferidos o en los festivales donde sus iguales se reúnen, como el hombre primordial, alrededor del fuego que es la pantalla para que alguien le cuente historias, considera los trucos mercantiles como afrentas personales; pérdidas de tiempo, dinero y esfuerzo que pervierten su buena fe en la pantalla; actos de hipnosis colectiva que hacen necesario el oficio de la crítica –aunque no interese mucho a ciertos directores que descubren la multiplicación de los ceros en sus cuentas bancarias gracias a la explotación del público.
Después de que se detectara, hacia los años 50, el primer brote incontrolable y masivo de cinefilia en el mundo, una enfermedad que afectó a la generación de futuros directores franceses que luego se tomarían el poder tras las cámaras –Truffaut, Godard, Chabrol-, la pasión se ha reducido notablemente al ámbito doméstico, al formato bonsai de la pantalla televisiva donde se descubren los bosquejos de películas que logran su esplendor definitivo en el teatro y en las condiciones adecuadas de oscuridad, amplificación sonora y brillo durante la proyección, con las que se engrandecen proporcionalmente las emociones del público. Entre el adolescente que preguntó al final de una conferencia escolar sobre Madame Bovary si el libro se conseguía en video y el estudiante de una escuela de cine que protestó porque una película de los años 20 no tenía colores ni sonido, tanto el lector como el cinéfilo que no alcanzaron a nacer, aún menos a crecer, certifican con su actitud el exterminio de la pasión en las salas. Su ingenuidad hace de ellos espectadores ideales que aseguran la rentabilidad en la taquilla para cualquier película promocionada por televisión con entrevistas a los directores y al reparto que presentan, como un hito ineludible, la Coca Cola visual, de sabor reconocible, en la que trabajaron.
Un crítico debe recuperar la pasión perdida. Su oficio se cumple cuando logra que un espectador asista a las salas y comparta con él su admiración por una película o cuando la debate con argumentos que honran el diálogo alrededor del cine. Vivimos en un tiempo que facilita la reproducción visual. Somos los programadores de nuestros festivales caseros. El hecho de salir de casa, ir al teatro, confiar en el proyeccionista y estar como una sombra más entre las sombras que pueden considerar una función como algo semejante a un ritual irrepetible, marca una diferencia entre las salas de cine como equivalentes del templo sagrado y la parodia individual que minimiza al cinéfilo, convirtiéndolo en un personaje solitario, haciendo de sus carcajadas durante la proyección de una comedia una explosión sorda, sin el eco de otros espectadores que, acaso como él, también pueden decidir el ritmo de la exhibición frente a un televisor y con el mando del control en su mano.
Sin ser la crítica un género que disfrute del privilegio de una multitud de lectores –por suspicacia ante las opiniones del crítico; por el deterioro del oficio cuando lo ejercen “pedantes poco ingeniosos o intelectuales sin amor”; por prejuicios que catalogan al crítico, de una manera fácil, como el villano de la película-, cada texto exige una elaboración del lenguaje no menos ambiciosa de la que puede tener una invención con pretensiones literarias. De hecho, la crítica de cine se acerca, de algún modo, a la destreza literaria cuando traduce una historia visual al ámbito de las palabras y debe seducir al público con la narración de un film, matizada por los argumentos que deciden la buena, mala o peor fortuna de sus recursos formales. Elaborar una idea con un lenguaje precario revela a un crítico igualmente precario. La progresión que acumula una filmografía personal está directamente relacionada con el refinamiento del juicio ante el cine y sus representaciones; ante la diversidad de una época y el momento por el que atraviesa una civilización registrada, parcialmente, en imágenes.
Un legado al que definen, de diferentes maneras, observadores agudos del tiempo que les ha tocado en suerte. Aquellos que han descrito, renovado y contribuido a la evolución de la experiencia humana según el sexo, la política, el crimen o los conceptos morales de una época revelada en sus películas.
La lujuria hecha verbo, encarnada por actrices como Louise Brooks, Mae West o Marilyn Monroe, inspiraba y hacía transpirar al público con frases que sabían retar la tradición, burlada cuando Brooks decía que el matrimonio era un obstáculo entre el sexo y el placer; cuando Mae West aclaraba la visión que tenía de ella el público, asegurando que antes de ser obscena o vulgar era sugestiva, o cuando Marilyn Monroe se preguntaba por qué la censura se preocupaba si una chica tenía pechos, cuando tendría que preocuparse de que no los tuviera.
El crítico como caníbal cultural no se puede reducir al rectángulo de la pantalla. Cuando Alexander Walker publicó The Celluloid Sacrifice –Aspects of Sex in Movies (1966), se propuso resolver en las páginas de su libro un misterio que siempre ha definido al cine –el sexo hecho imagen y contenido incitante-, y la manera como ciertas divas reinventaron las pasiones de su época en la pantalla.
“Los libros sobre cine generalmente preguntan ‘¿Cómo?’. Yo he intentado ante todo investigar ‘¿Por qué?’ ”, escribió Walker. “Por qué tal o cual estrella tiene, o tenía, tanto éxito en la proyección de su sex appeal, en lugar de cómo se convirtió en la estrella que es, o era, en el sentido puramente biográfico. Por qué el censor británico permite mayor libertad sexual a unos cineastas que a otros; por qué sus colegas de Hollywood adoptan una actitud mucho más represiva frente al sexo en el cine. Y por qué, a pesar de que las sociedades de las que provienen parecen tan distintas, las comedias sexuales de Hollywood e Italia muestran ambas el mismo diagrama descendente de la supremacía masculina”.
El cine como vampiro que se nutre de otras artes obliga al crítico a una curiosidad insaciable para comprender el material del que están hechos los sueños de la pantalla. No es gratuito que detrás de un buen escritor se revele un mejor lector. Tampoco que los críticos a los que el tiempo nos permite releer con la energía de los textos recién publicados y que aún permanecen como ejemplos de lucidez, hayan tenido en el centro de su caleidoscopio al cine, acompañado por otras pasiones. Lo que enseñara hacia finales de los años 70 el profesor James Monaco en su libro How To Read a Film (1977), describiendo las relaciones e influencias del cine con la fotografía, la pintura, la literatura, el teatro, la música y la arquitectura es el hábito cotidiano de un crítico interesado por comprender el esqueleto de una película, sus vínculos con otras artes y la manera como un equipo de producción las aprovecha para narrar una historia.
Un arte pop, masivo, que atestigua en su inmediatez el temperamento del público, el cine y sus imágenes, consideradas a finales del siglo XIX como fantasmagorías, continúan siéndolo: son espejismos que surgen ante nuestros ojos como fragmentos de una dimensión imaginaria –y, sin embargo, absolutamente real durante una proyección-, indelebles para la memoria y para su colección de fantasmas.
Si Alfred Hitchcock evitaba caminar cuando podía ir en coche, pues todos sus ejercicios los hacía del cuello para arriba, y Woody Allen, que jamás ha necesitado de un cuerpo estilo Clark Gable para batear sus home-runs en el diamante del sexo, bendecido como está por el humor entendido como otra forma de la seducción, considera que el cerebro es “el segundo de sus órganos favoritos”, un crítico que descubre su respiración natural en el cine debe privilegiar su capacidad de observación como Hitchcock y activar con singular perspicacia el segundo de sus órganos favoritos cuando empieza una película; considerar que sus textos, siendo optimistas, pueden contribuir para que un mejor espectador exiga un mejor cine, aunque el crítico, con el tiempo, quede relegado a un segundo plano -¿O podría ser al contrario? ¿Que sus textos quizás se convirtieran en una compañía paralela, como en el caso de James Agee, de las películas sobre las que pudo escribir con la sinceridad y la pasión necesarias que sus lectores agradecen como si ayer fuera hoy y el tiempo de su esplendor permaneciera aún?
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NOVIEMBRE 20, 2007
MAESTRA PIEDAD BONNETT. Conferencia: "NATURALEZA DE LA POESÍA"

Piedad Bonnett (1951), es licenciada en Filosofía y Letras de la Universidad de los Andes donde es profesora desde 1981. Con maestría en Historia y Teoría del Arte, y la Arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia. Ha publicado cuatro libros de poemas: De círculo y ceniza (Ediciones Uniandes, 1989, reedición 1995), Nadie en casa (Ediciones Simón y Lola Gubereck, 1994), El hilo de los días (Colcultura, 1995), Ese animal triste (Norma, 1996) y Todos los amantes son guerreros (Norma, 1997). En marzo de 1998 Arango Editores publicó una antología poética de su autoría con el título No es más que la vida y, en junio del mismo año editorial Pequeña Venecia de Caracas publicó una selección poética. Con el primero de sus libros recibió Mención de Honor en el Concurso Hispanoamericano de Poesía Octavio Paz. Con El hilo de los días ganó el Premio Nacional de Poesía otorgado por Colcultura en 1994.

Piedad Bonnett es autora, además, de dos obras de teatro, Gato por liebre, y Que muerde el aire afuera, montadas por el Teatro Libre bajo la dirección de Ricardo Camacho. Este grupo utilizó también su versión en verso de Noche de epifanía de Shakespeare para uno de sus montajes. Una traducción suya de la misma obra hace parte de la colección Shakespeare por escritores de Editorial Norma (1999-2000). Su traducción de El cuervo, de Edgar Allan Poe, fue publicada por El Áncora Editores en 1994. Fue merecedora, en 1992, de la Beca Francisco de Paula Santander por un trabajo de dramaturgia y en 1998 de una de las Becas de Investigación del Ministerio de Cultura con el proyecto «Cinco entrevistas a poetas colombianos». Sus cuentos y ensayos han sido publicados en distintas revistas y periódicos del país y del extranjero, y han recibido premios nacionales e internacionales.
Ver Obras Novelas
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Otra información sobre P. Bonnett
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LA CONFERENCIA:
PARA ESCUCHARLA IR A: http://www.mediamax.com/ntcmedia/Links/0B8835A911 *
( Grabación: MIC de NTC … ) 8.27MB en MP3, vía MediaMax.
* Estando allí, Click en bonnett_p_Nov2007.mp3 (no en la flechita verde que es para bajar el archivo, si lo desea)
El texto más adelante.
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EL CONVERSATORIO:
PARA ESCUCHARLO IR A: http://www.mediamax.com/ntcmedia/Links/7F5048D74B *
( Grabación: MIC de NTC … ) 14.3 MB en MP3, 62:17 minutos, vía MediaMax.
* Estando allí, Click en bonnett_p_dialogo_nov2007.mp3 (no en la flechita verde que es para bajar el archivo, si lo desea)
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TEXTO DE LA CONFERENCIA:

NATURALEZA DE LA POESÍA
Por PIEDAD BONNETT

Conferencia leída, el 20 de Nov. 2007, en el programa MAESTROS DEL GENERO, Conferencias Magistrales, de la programación VIVA LA MANZANA DEL SABER. Agradecemos a la Biblioteca Departamental, a la Red de Bibliotecas Públicas Comunitarias de Cali y al Poeta José Zuleta, Director de la Agenda Literaria, el envío y la autorización para publicar el texto.

Borges, que gustaba de la boutade, escribió que “hablar abstractamente de poesía (…) es una forma del tedio o de la haraganería”. En cambio, T. S. Eliot dice: “Hablar de poesía es una parte, o una prolongación de nuestra experiencia poética, y lo mismo que se ha invertido mucha meditación en hacer poesía, mucha puede invertirse en estudiarla”. Tanto mi práctica del oficio como la cercanía a la academia me hace sentir más próxima a su opinión. Y por tanto, hoy hablaremos, en forma abstracta, pero también concreta, cuando se necesite, de poesía.
En la reflexión que emprenderemos es inevitable y justo establecer un diálogo con los muchos poetas y críticos que se han ocupado minuciosamente del tema; en efecto, escritores tan disímiles como Platón, Housman, Stuart Mill, Heidegger, Pfeiffer, Shelley, Valery, Eliot , Juarroz, Bloom, Paz y el mismo Borges, han escrito con mayor o menor suerte sobre poesía, aportando siempre cuestiones distintas, de acuerdo con los condicionamientos de su tiempo y con los particulares enfoques que su formación propicia. De modo que contamos ya con un sustrato teórico muy rico que se convierte en necesario marco de referencia, el cual en esta charla se traducirá en algunas citas, que espero que enriquezcan mi intervención en vez de agobiarla. .
Me gustaría empezar hablando del gusto por la poesía, apoyándome en una pequeña anécdota que Mark Strand narra en su ensayo Vida y poesía:

Es el año de 1957- nos dice- Estoy en casa, de vacaciones en la escuela de arte, sentado frente a mi madre en la sala. Estamos hablando sobre mi futuro. (…) Mi madre piensa que sería más sabio que fuera abogado o doctor. Es entonces cuando le digo que, aunque apenas comienzo en la escuela de arte, de hecho me interesa más la poesía. (…) Ofrezco leerle algunos de mis poemas favoritos de Wallace Stevens. Comienzo “La idea de orden en Key West”. Los ojos de mi madre se cierran, y su cabeza se inclina a un lado. Está dormida en su silla.

El poeta nos explica enseguida que no pretende burlarse de su madre, sino mostrarnos, por medio de un ejemplo fehaciente, que mucha gente no está lista para aceptar otros lenguajes. “Nada nos prepara para lo poesía”, añade. Y en verdad, el hombre suele crecer en este aspecto en el más grande de los desamparos, porque es frecuente que sus educadores encuentren la poesía tediosa, incomprensible o, simplemente temible, y que, por ende, no se ocupen de ponerlo en contacto con ella. Pero también hay excepciones, y de vez en cuando un niño, un adolescente, incluso un adulto, encuentra la ocasión de aficionarse a la poesía. En ciertos casos son los padres los que cumplen con iniciarnos en el género; en otros, es algún maestro oportuno quien nos abre una puerta, a través de un poema o un autor que nos apasiona. E incluso podemos llegar a amar la poesía a través de ese ejercicio al que nos condenaron a algunos en la infancia: la recitación.
T.S. Eliot tiene sus teorías respecto al gusto: para él, “la mayor parte de los niños, hasta los doce o catorce años, son capaces de cierto goce poético y (…) alrededor de la pubertad, la mayor parte no sienten más curiosidad por ella, mientras que un pequeño número se ve poseído de un ansia de poesía que es radicalmente distinta de todo goce anterior”. Creo, en efecto, que es en la infancia donde más fácilmente puede atraerse a una persona hacia la poesía. Y eso por dos razones: porque el niño es proclive a la música de las palabras, y porque aún no ha sido sometido totalmente a la coacción de la educación en exceso racionalista a la que la escuela propende. También el poeta, como se ha dicho tantas veces, es una especie de niño eterno, – Kundera lo mostró así en La vida está en otra parte, aunque con perversa ironía- no sólo por ser narcisista, como piensa el escritor checo, sino porque mantiene siempre viva una libertad de pensamiento analógico que es más propia de la infancia que de la adultez.
El niño entra a la poesía sin pedirle explicaciones lógicas y fascinado por su musicalidad. De ahí que el ejercicio de memorizar poemas no sea vano, ni simplemente un tonto acto mecánico. W.H. Auden, dijo alguna vez que si tuviera que enseñar poesía “obligaría a los alumnos a aprender poemas de memoria”. Es, sin duda, una forma de enquistar el gusto.
En el desarrollo de su teoría T.S. Eliot, plantea también que en la adolescencia el placer que provoca la poesía no puede estar bien enfocado. “En esta etapa – nos dice- el poema, o la poesía de un determinado poeta, invade la conciencia juvenil hasta posesionarse completamente de ella”. Con esto sugiere que el espíritu adolescente no puede ser objetivo, porque en su camino de afirmación de la personalidad la necesidad de identificación lo lleva “a una especie de posesión demoníaca por otro poeta”.
Habla, entonces, de un tercer estadio, en el que nuestras facultades críticas están activas y permiten que el poema “posea una existencia propia”, y nos acerquemos a él con objetividad, discerniendo si es bueno o malo, valorando su riqueza. Aunque no creo que se llegue enteramente a este grado de percepción objetiva, pues el gusto siempre incide en nuestro juicio, hay algo interesante que subyace en las afirmaciones de Eliot: sin proponérselo está diferenciando el gusto del criterio. Un buen lector de poesía ha afinado tanto su criterio que sabe exactamente cuándo un poema es bueno; pero su sensibilidad puede decidir si le gusta o no. Podemos admitir, por ejemplo, que Lezama Lima es un gran poeta, y no querer frecuentarlo porque para nuestro gusto es excesivamente barroco. O entender que Borges es un maestro, pero no sentir afinidad con el clasicismo de su expresión.
Ahora bien: sólo se llega a saber qué es poesía si se leen muchos poemas y se conoce la obra de muchos poetas. En este proceso no es necesario que intervenga un maestro, pero cuando aparece uno con suficientes dotes pedagógicas, y, sobre todo, con sensibilidad poética y capacidad de comunicación, el alumno puede recibir un impulso enorme y enriquecer su nivel de percepción. En esto difiero un tanto, aunque no totalmente de Eliot, quien afirma: “Dudo de la posibilidad de hacer comprender a colegiales, e incluso a estudiantes universitarios, las diferencias de grado entre poetas, y no sé si es discreto el intentarlo. El conocimiento de por qué Shakespeare, Dante o Sófocles ocupan el lugar que ocupan sólo muy lentamente se alcanza en el transcurso de la vida”. Mi experiencia de largos años como profesora universitaria me permite afirmar que, aún en almas que han permanecido siempre ajenas a los textos poéticos puede sembrarse la pasión por la poesía, y también, incluso, afinar cierto sentido crítico. Pero también, en honor de la verdad, hay que decir que de tanto en tanto se encuentra uno personas que se resisten a la poesía, o que incluso pueden odiarla y repudiarla, como odian las matemáticas o los idiomas aquellos que no tienen habilidades para esas disciplinas.
Aún cuando frecuenten mucho la poesía y crean conocer su naturaleza, una y otra vez el lector amante de ella y el mismo creador se sienten en la necesidad de volver a preguntarse sobre cual es su esencia, y de reflexionar sobre su naturaleza, su función, su relación con la música, con los sentimientos, con las ideas.
Algunos críticos se han arriesgado a definirla. Otros, menos osados, la abordan de refilón, rodeándola, tal vez porque aceptan de antemano, como Eliot, que la experiencia poética, como toda experiencia, es imposible de ser expresada totalmente en palabras. Más sencillo que definir qué es poesía resulta decir qué no es; poesía y versificación, por ejemplo, son dos cosas distintas: hay quién desarrolla enormes destrezas en el arte de usar y combinar metros y rimas, y sin embargo el resultado puede ser totalmente pedestre o anodino, sin alma, exento de toda calidad poética. No basta que haya versos para que asome la poesía. Ni poetizar consiste en juntar palabras hermosas: nada más ajeno a lo poético que eso que llamamos “bonito”. Tampoco es necesariamente poesía la efusión sentimental expresada en palabras. Ni la lírica confesión desnuda de las emociones o las intimidades.
¿Qué es entonces la poesía? ¿Dónde anida? “La poesía es arte que se manifiesta en la palabra”, dice Johannes Pfeiffer, con mucho poder sintético. De un modo más expansivo, pero también más bello, expresa lo mismo Octavio Paz, quien hace una diferenciación entre lo poético y el poema. “Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida”, escribe en El Arco y la lira. Y añade: “Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía”. Para Paz, pues, la poesía existiría como una entidad fuera del lenguaje y el poema sería el lugar donde se expresa más cabalmente. Creo que la aceptación de que hay una doble instancia de lo poético, la que nace de una determinada percepción de la realidad y la que es obra del poeta, construcción de lenguaje, es de gran utilidad para entender el fenómeno y abordarlo en su enorme complejidad y en todas sus facetas.
En su sencillo artículo Mark Strand da en el clavo: “El poema promueve un sentido de sí mismo y no un sentido del mundo”, afirma. “En un poema las palabras son la acción”. Quiere decir con esto que, a diferencia de la prosa, el lenguaje poético es autorreferencial: que en vez de ser vehículo para expresar realidades objetivas, el poema nos pide que nos concentremos en la manera en que en él están dispuestas las palabras. Lo que dice jamás podría decirse de otro modo, porque es la forma la que nos regocija y estremece. “El verso existe más allá del sentido”, escribe Borges.
En los versos de Gonzalo Rojas:
… El mundo/
se me empezó a morir como un niño en la noche,
y yo mismo era un niño con mis años a cuestas por las calles…
el orden de cada palabra es definitivo, y cambiar una sola de ellas implicaría anular sus imágenes, matar el poema, desvirtuarlo. Lo hermoso que hay en esos versos no nace sólo de lo que dicen, sino de la forma en que dicen lo que dicen. Por eso mismo, un poema se paladea, se degusta con lentitud como un buen plato. Cuando cumple con la misión de conmovernos, volvemos a él una y otra vez, como el niño fascinado con una historia que le pide a su madre que se la repita infinitas veces; y lo retenemos en la memoria, y lo traemos cada vez con la misma emoción, temiendo que una torpeza nos lleve a traicionarlo.
Dentro de un poema las palabras, por comunes o sencillas que sean, sufren un proceso de extrañamiento, se cargan de de ambigüedad, de polivalencia. En ese sentido, el lenguaje poético se parece al habla, que siempre tiene una tendencia metafórica, imaginativa, y que está teñida de ricas imprecisiones y asociaciones. Es Pfeiffer quien nos dice que “en la poesía (…) lo esencial es vivir las palabras en toda su virginal plenitud de sentido y plasticidad; la intuición se eleva sobre la comprensión, la imagen sobre el concepto”. En efecto, si examinamos con cierto detenimiento el habla cotidiana, veremos que está llena de analogías, hipérboles, sentido figurado, ambigüedad. Y que a veces se llena de verdadera poesía. Un autor como Rulfo, por ejemplo, sacó enorme partido del habla campesina, si bien no la transcribe sino que la recrea. Cuando una persona habla de que “la luna está brava” o dice, para expresar que algo es muy lejano, que “es allá, de donde se devuelve el viento”, está, sin saberlo, hablando en términos poéticos.
La poesía, pues, más que vehículo de ideas, lo es de sentimientos, de emociones, así estas sean puramente estéticas y no deriven directamente de lo que el poema dice. Wordsworth sostenía que lo contrario lógico de la poesía no es la prosa sino el lenguaje de la ciencia y de todo lo práctico. Y mucho se ha hablado también de que en las antípodas del lenguaje poético está el lenguaje del ensayo o de la filosofía, que apunta a la claridad del concepto, a la mayor precisión posible. El rigor de la palabra poética nada tiene que ver con el rigor de la palabra del filósofo, porque el proceso que la engendra es de índole totalmente diferente: la poesía no responde a un acto voluntario, no es producto de una decisión racional y lógica. Podríamos decir que el poema “llega” cuando algo, por pequeño que sea, ilumina en la mente del poeta a la vez un sentido y una forma: se da entonces una revelación, una epifanía; ese algo puede provenir del mundo de afuera, pero necesita un tipo de mirada muy especial o una cierta disposición del espíritu para que se convierta en motivo poético. (En realidad no hay motivos poéticos prefijados: cualquier cosa, la más chocante, irrisoria, deleznable, puede ser convertida en poesía). Otras veces el poema nace de una experiencia íntima, de una sensación, de un sentimiento. Shelley, que tenía un ideal de vida pasional y romántico, dijo que “la poesía es la memoria de los momentos mejores y más felices experimentados por los espíritus mejores y más felices”. Otros dirán que es la recuperación de los recuerdos más duros, los más tristes. Sea como sea que el motivo poético aparezca en la mente del poeta, al momento de de transformarse en poema entran en juego en la escritura tanto la razón lógica como las oscuras fuerzas del inconsciente. Del batallar de estas dos formas del pensamiento, la una equiparable a la luz y la otra a las sombras, surge la palabra poética, a la vez precisa y ambigua, como en estos versos en que Borges habla de la tarde que cae apelando a unos atinadísimos símiles:

Con fino bruñimiento de caoba
la tarde entera se había remansado en la plaza,
serena y sazonada,
bienhechora y sutil como una lámpara,
clara como una frente,
grave como ademán de hombre enlutado.

Mientras la razón filosófica quiere fijar, apresar el ser de las cosas para dilucidarlo, la razón poética se ocupa de lo móvil, de lo cambiante y finalmente inaprensible. Por eso Heidegger escribió que en ella lo permanente es lo huidizo. “La poesía es el lenguaje desempeñándose en su forma más engañosa y seductora”, dice Strand.
No quiere decir esto que el poeta no reflexione sobre su arte; si es un artista responsable, necesariamente conocerá la tradición poética y la obra de sus contemporáneos, y con conciencia plena de estos puntos de referencia asumirá su oficio; pero ya en el ejercicio de la escritura sabrá disolver los diques de un racionalismo a ultranza, para que las aguas del inconsciente y el poder asociativo de su lenguaje emerjan fácilmente y moldeen lo que el poema pretende comunicar.
La poesía tampoco es conocimiento – por lo menos en el sentido ortodoxo de esta palabra- porque el sentido final del poema jamás nos es revelado. Es más, en ese poder de iluminar que tiene el poema, vedándonos sin embargo su sentido último, reside su poder. “La poesía da el placer máximo –dice Coleridge- cuando sólo es entendida en términos generales y no de manera perfecta”.
Es por esa condición evasiva del lenguaje poético que jamás podrá decirse lo que un poema “significa”. Pues, ¿qué pueden significar estos versos de Blanca Varela?

rubens cebollas lágrimas
más rubens más cebollas
más lágrimas

En ellos no hay una lógica que esté engendrada por el pensamiento racional. “El significado pertenece al intelecto, no así la poesía”, escribió Alfred Housman. Hay otra lógica, que nace tanto de la intuición como del lenguaje metafórico. Y es intuición, también, lo que ha de movilizar el lector de poesía, para poder gozar de esta forma especial en que se desempeña el lenguaje.
Es, pues, porque se nos educa inclinándonos al dominio del pensamiento racional, frenando nuestra imaginación y en muy poco comercio con la poesía, que somos tan refractarios a ella. Porque no había desarrollado la capacidad de penetrar en la capacidad evocativa, metafórica del lenguaje, la madre de Mark Strand no pudo hacer otra cosa, oyendo los versos de Wallace Stevens, que quedarse dormida.
Precisamente es la naturaleza libertaria del lenguaje poético la que hace tan difícil la traducibilidad de la poesía. Nos basta leer estos versos de Vallejo

A trastear, Hélpide dulce, escampas,
cómo quedarnos de tan quedarnos

para imaginar las atroces dificultades de cualquiera de sus traductores a otras lenguas. Y es que lo primero que tiende a perderse al traducir el poema es su música. Y no me refiero únicamente a métricas o a rima, pues también el verso libre o el poema en prosa gozan de musicalidad. Lo que un buen poeta tiene siempre es un hondo sentido de la música de su lengua, y es esa la que aprovecha y expande y enriquece. Por eso jamás será semejante el ritmo de un poema en ruso que el de uno en francés, en inglés o en español. Tan importante es el ritmo musical del poema, que en ciertos casos se constituye en el elemento fundamental.

Se afila,
titila,
vacila,
cintila:
destila,
hila
frágiles notas,
sollozos cristalinos,
claros acordes puros.

En este fragmento de Sonatina para flauta y piano en Sol menor de De Greiff, es fácil ver que la música es lo que da forma a los versos, lo que instaura el juego y nos regocija. Sin embargo, y por más que lo intente el poeta, la palabra jamás podrá liberarse de su carga de sentido para ser pura música, pues el lenguaje está unido indisolublemente a la significación. Sólo que, como ya dijimos, esa significación no es unívoca, sino plural, múltiple. Es pues con la connotación de la palabra con la que trabaja el escritor, no con la denotación. Y es a partir de las connotaciones que aparece la imagen, ese elemento tan connatural a la poesía.
Veamos. Una vez la sombra de su padre le revela a Hamlet la traición amorosa de Gertrudis con su tío, el príncipe relaciona la naturaleza libidinosa y casquivana de su madre con la de Ofelia, su antigua prometida. Increpa entonces a Gertrudis, dolido, pensando también en su novia:

¿Dónde está tu rubor? Si tú, rebelde infierno, puedes amotinarte en los huesos de una matrona, deja que para la ardiente juventud sea la castidad como la cera y se derrita en su propio fuego. [1]
Basta con examinar una parte de estos versos para ver el alcance de la imagen shakesperiana: Infierno es una palabra cuyas connotaciones pueden ser múltiples: castigo eterno, tortura, lugar para los demonios, fuego. De todas estas yo privilegiaría “fuego”, por asociarse, en la tradición poética, con pasión - lo cual conviene al sentido del reproche filial- pero algunas de las otras no quedan automáticamente excluidas. “Rebelde” y “Amotinarse”, por otro lado, dentro del contexto, nos permiten hacer un desplazamiento, que, aún dentro de ciertas inexactitudes, nos evocan a Luzbel en rebelión bíblica. Y con la imagen “en los huesos de una matrona”, con poderosa capacidad de síntesis, el dramaturgo inglés expresa que tanto la edad como el status de la madre hacen incomprensible una pasión de esa naturaleza, la fuerza de la misma, chispeando en lo más hondo de su ser, en los mismísimos huesos.
Todo esto, claro está, es lenguaje figurado, y la interpretación última de su sentido está sujeta a discusión. Lo que he querido mostrar es la capacidad plástica de la palabra poética, su poder de relación, su proyección metafórica.
Veamos ahora como un poema es capaz de enunciar lo imposible, como en estos versos de Quevedo:

DEFINIENDO EL AMOR

Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.

Son versos que no consentiría un filósofo, porque, como dice Chantal Maillard, la estudiosa de María Zambrano, “el filósofo se atemoriza ante una verdad que sea unión de los opuestos, que trascienda los límites de una lógica bivalente en cuyo marco se asienta no solamente el orden de las cosas, sino también el orden del poder: la sociedad, la familia, un mundo de valores permanentes”.
Y es que las imágenes poéticas a menudo rebasan la lógica que nos permite movernos con alguna certeza en el mundo. La paradoja, la contradicción, lo absurdo, pueden anidar en ellas, ensombreciendo su significación. El tema lo desarrolla con mucho acierto Octavio Paz:

El poeta nombra las cosas: éstas son plumas, aquellas son piedras. Y de pronto afirma: las piedras son plumas, esto es aquello. Los elementos de la imagen no pierden su carácter concreto y singular: las piedras siguen siendo piedras, ásperas, duras, impenetrables, amarillas de sol o verdes de musgo: piedras pesadas. Y las plumas, plumas: ligeras. La imagen resulta escandalosa porque desafía el principio de contradicción: lo pesado es lo ligero. Al enunciar la identidad de los contrarios, atenta contra los fundamentos de nuestro pensar. Por tanto, la realidad poética de la imagen no puede aspirar a la verdad. El poema no dice lo que es, sino lo que podría ser. Su reino no es el del ser, sino el del “imposible verosímil” de Aristóteles.

El lenguaje poético rebasa la mera analogía entre cosas semejantes. La metáfora, tal y como la concibió Aristóteles en su poética, “es la traslación a una cosa de un nombre que designa otra”. El filósofo griego hablaba, en general, de tropos. Sin embargo, hoy planteamos la metáfora de modo distinto: lo que ella hace, por una parte, es “señalar las relaciones inadvertidas de las cosas”[2], y, por otra, crear similitudes entre elementos que no las tienen.
Huidobro, cuyo creacionismo preconizó la metáfora, no solo pedía rebelarse contra las bellas imágenes, sino que escribió versos como estos:

Noche préstame tu mujer con pantorrillas de florero de amapolas jóvenes
Mojadas de color como el asno pequeño desgraciado

Como los surrealistas, el poeta chileno suscitaba lo maravilloso conjugando elementos distantes, que obedecen más bien a la lógica de los sueños. Borges, que militaba en la orilla opuesta, pues tenía un pensamiento clásico, se burló de las metáforas de Gracián que equipara gallinas con estrellas y sentenció: “si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se mediría por siglos, sino por días y por horas y tal vez por minutos.” Y añadió, queriendo vindicar la tradición e impugnar la idea de que la originalidad existe: “La imagen que un solo hombre puede formar es la que no toca a ninguno”.
Ahora bien: la poesía vive detrás del lenguaje, va más allá de él. ¿Qué quiere decir esto? Que la verdadera razón del poema es decir lo indecible, tocar el misterio. Lo que nos asombra y nos conmueve es que una particular combinación de palabras nos pueda poner en contacto, momentáneamente, con el enigma del universo, con lo jamás dicho. Es así como en el centro del poema hay generalmente un silencio. La poesía alude, bordea, habla al sesgo, sugiere. Y devela por ese camino la belleza que la cotidianidad oculta. Por eso, para algunos, la poesía tiene algo de divino. Lo era para Heidegger, quien hablando de Hölderlin escribió: “El poeta da nombre a los dioses, y lo da a todas las cosas, y las nombra en lo que son”.
Pero en su afán de hacer de las palabras un lugar de revelación, la poesía corre el peligro de hacerse hermética; la amenaza que la ronda es que su capacidad de comunicar se diluya. En la mala poesía, en la inauténtica, esa oscuridad suele ser deliberada. En la buena, generalmente es el resultado de un largo proceso del poeta en su batalla con el lenguaje. Le sucedió a Vallejo en Trilce, aterradora aventura existencial donde el poeta lucha con la sintaxis, la semántica, el ritmo, y hasta con la ortografía:

999 calorías
Rumbbb… Trrraprrr rrach chaz
Serpentínica u del bizcochero
Engirafada al tímpano.

La oscuridad en la poesía contemporánea no obedece a las veleidades del poeta, a su deseo de hacerse “interesante”. Como le explicó alguna vez a un periodista Yves Bonnefoy, se trata más bien de una consecuencia de la reflexión sobre lo que significa el discurso poético en una sociedad como la nuestra. “Cuando uno quiere ser profundamente uno mismo, como en el caso de un poema, uno se coloca en un plano que es al menos parcialmente incomunicable a otros. Es mejor aceptar esto que pretender otra cosa”.
Esta reflexión de Bonnefoy nos remite a otro tema: la poesía, como toda manifestación artística, es histórica. Algo esencial, eterno, permanece en ella, pero sus formas cambian de acuerdo al espíritu de la época. Ya planteaba esto Baudelaire en relación con el arte, refiriéndose concretamente a la pintura de Constantin Guys en El pintor de la vida moderna. Es precisamente a partir de la obra poética y ensayística de este autor que la lírica moderna ha sufrido cambios definitivos: adoptar el verso libre: “el verso regular desapareció aproximadamente al mismo tiempo que Nietzche escribió “Dios ha muerto”, dice Bonnefoy. Incorporar parcialmente la prosa como vehículo, pensando que esta se acomoda más al espíritu de la belleza urbana, cargada de disonancias y elementos chirriantes; nutrirse de todo lo connatural al habla: del argot, la vulgaridad, el chiste, inclinándose muchas veces hacia lo coloquial; encontrar belleza en lo feo; preferir la sugerencia a la expresión directa, y privilegiar en ocasiones lo sonoro -con todo lo que tiene de comunicativo- a lo puramente referencial.
En este camino, necesariamente, la poesía ha perdido lectores, porque acercarse a ella exige de una actitud abierta, experimental, desprejuiciada. Y superar las dificultades connaturales a los lenguajes que asumen la poesía como riesgo extremo. Este estrechamiento de su público es el precio que han tenido que pagar muchos poetas en su búsqueda de sacar la palabra de la cómoda función habitual y hacerla hablar de una manera nueva, acorde al espíritu de la modernidad.
¿Para que sirve la poesía? Creo que la palabra utilidad no le conviene. Como hace ya mucho que renunció a edificar, a enseñar, podríamos ensayar varias respuestas; una, no exenta de ironía, que el poema es tan útil como una puesta de sol o el sonido del agua. Otra, que sirve para dar placer al espíritu; otra más, para dar voz a los pueblos a través de su instrumento más entrañable, la lengua. Shelley escribió que “los poetas son los ignorados legisladores de la humanidad”. Hölderlin que “los poetas echan los fundamentos de lo permanente”. Housmann, menos optimista, o más humilde, pensaba que la función de la poesía consiste en “dejar en la sensibilidad del lector una especie de vibración que corresponda a lo que siente el escritor”. Cosa parecida dice Stuart Mill, quien cree que el objeto de la poesía es actuar sobre las emociones. El poeta cubano Eliseo Diego escribió

Un poema no es más
que una conversación en la penumbra
del horno viejo, cuando ya
todos se han ido, y cruje
afuera el hondo bosque…

A mí me gusta pensar, como Borges, que

El arte debe ser como ese espejo
Que nos revela nuestra propia cara.

PIEDAD BONNETT

[1] La traducción es de Astrana Marín
[2] La precisión es de Shelley
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NTC…277 , http://ntcblog.blogspot.com/2007_12_30_archive.html , Numeral 2
MAESTROS DEL GENERO, CONFERENCIAS MAGISTRALES, libro
http://1.bp.blogspot.com/_E7vG6uc_NdA/R3jnjlGUaII/AAAAAAAAByM/eCBQiwoY0rE/s1600-h/libro+biblio+jose+cara+di+30+07.JPG Carátula
http://2.bp.blogspot.com/_E7vG6uc_NdA/R3jna1GUaHI/AAAAAAAAByE/TsCsz551k_g/s1600-h/libro+biblio+jose+contra+cara+di+30+07.JPG Contra carátula
CONTENIDO
PRESENTACIÓN 6
NATURALEZA DE LA POESÍA 9
Por Piedad Bonnett
CINE PARA LEER 33
Por Hugo Chaparro Valderrama, laboratorios Frankenstein
EL CUENTO: DE LO ORAL A LO ESCRITO 49
Por Roberto Rubiano Vargas
MAX ERNST, LA CIENCIA, EL ESCRITOR Y LA NOVELA, 75
Por Rodrigo Parra Sandoval
...
PRESENTACIÓN
Dentro de la política de formación de públicos y en perspectiva de una ciudad en la que la literatura sea un bien útil, en el que los ciudadanos encuentren caminos para desplegar sus talentos y encontrar modos de expresar su experiencia vital y de compartirla, la Secretaría de Cultura y Turismo de Cali, La Fundación para la Gestión y Promoción Social y la Biblioteca Departamental, realizaron durante el mes de Noviembre de 2007, un coloquio con reconocidos escritores colombianos que se han destacado en el género de la poesía (Piedad Bonnett), la crítica (Hugo Chaparro Valderrama), el cuento (Roberto Rubiano), y la novela (Rodrigo Parra Sandoval).
Se les encomendó preparar una ponencia sobre el género en el cual se han destacado y compartirlo con el público de Cali. La presente publicación contiene las conferencias leídas durante el encuentro, en ellas los nuevos lectores y escritores encontrarán estímulo y orientación sobre las características de cada uno de los géneros abordados. La calidad de los textos hace de esta publicación un material de consulta permanente para docentes e investigadores en el área de la literatura.
José Zuleta Ortiz
DETALLES EDITORIALES
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12.0 x 16.5 x 0.6 cms. 100 páginas.
Secretaría de Cultura y Turismo de Cali
Red de Bibliotecas Públicas Comunitarias de Cali
Mariana Garcés Córdoba, Secretaria de Cultura y Turismo
Fundación Para la Gestión y Promoción Social
Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero, María Victoria Londoño, Directora.
Conferencias: Piedad Bonnett, Hugo Chaparro V., Roberto Pubiano, Rodrigo Parra S.
ISBN: 978-958-9187-68-5
Derechos: Secretaría de Cultura de Santiago de Cali
Dirección Editorial y coordinación del Programa: José Zuleta Ortiz
Diseño y Diagramación: Cristian Rivera y Mauro Valencia
Fotografías: Cortesía del Boletín Cultural NTC … (Nos Topamos Con...)
Primera Edición Diciembre de 2007